Artegi xelebre hau nonbaiten egon zan

Gabriel Aresti parafraseatuz nik esango neuke: gizon honek

ardi baltza/olerkaria zanez gero ez eban zerurik espero.

Los tecnócratas llaman éxito a un cúmulo de fracasos

Fotografía: Ilkhi, 2022

"... el desconocimiento generalizado de los errores y fracasos del pasado, así como la consolidación de la agricultura ecológica capitalista vinculada a la retórica ecotecnocrática, embotan el debate y entorpecen la práctica".

Marc Badal

Este es un extracto del libro de Marc Badal, FE DE ERRATAS, Cuadernos de Contrahistoria, 2020. Se trata de dar un toque de atención a esta tecnocracia enferma que conoce los síntomas de su enfermedad, pero prefiere ignorar los errores cometidos en el pasado, y lo que es peor, en algunos casos considera como éxitos lo que fueron rotundos fracasos que se reflejan en la situación actual. Por ejemplo, el productivismo desaforado de la llamada "revolución verde" junto con la ganadería intensiva fueron presentados en su momento como la panacea del futuro agropecuario, sin embargo, el resultado infausto de aquella "revolución" ha sido el empobrecimiento de tierras y la contaminación de acuíferos por el uso desmesurado de fertilizantes inorgánicos utilizados durante los últimos seis decenios, así como la utilización de plaguicidas sintéticos altamente tóxicos, sin olvidar, el uso excesivo de combustibles fósiles en la agricultura industrial. Por otro lado, los vertidos de excrementos de animales en la ganadería intensiva contaminan tanto las aguas superficiales como las subterráneas. Los últimos informes de la Comisión Europea nos dicen que el 81% de de la contaminación del agua con nitratos procede de la ganadería intensiva.

La crisis del agua en el futuro no será solo su escasez, sino que además el poco agua que salga por nuestros grifos estará contaminada, ya que las aguas contaminadas con nitratos proliferan año tras año, y son con las que se abastecen tanto los pueblos como las grandes ciudades. 

Actualmente, la agricultura ecológica capitalista hace estragos al fomentar el greenwashing en todo el planeta mientras se dedica a empobrecer la tierra y contaminar el agua.

"Irulegiko eskua". Batzuek liskarbide bat badute *

Fotografiada cuando comenzaron a limpiar el sedimento que la cubría

* "La mano de Irulegui". Algunos/as ya tienen un motivo de discordia

El debate sobre "La mano de Irulegui" está viciado desde el principio por el misovasquismo de algunos/as nacionalistas españoles y el misoespañolismo de otros/as nacionalistas vascos. El ruido generado por estos grupos en las redes sociales impide un debate razonable y libre de prejuicios e insultos, ya que lo único que aportan al debate es basura dialéctica.

A raíz de este descubrimiento, el neologismo "baskoiera" (idioma vascónico) se ha utilizado profusamente en los medios euskaldunes. Estaría bien que Google Translate cambiara la traducción de la palabra "baskoiera" a su significado: en español "idioma vascónico" y en inglés "Vasconic language". Considero que es un neologismo, ya que en el Egungo Euskararen Hiztegia (Diccionario del Euskara Actual) no aparece la palabra "baskoiera", en su lugar está "baskoi" como sustantivo y adjetivo. En su tercera acepción dice así: "Antzinatean euskalki bat omen zenaren izena". (El nombre del que se dice que era un dialecto en la antigüedad). Hasta hace bien poco se ha utilizado "baskoi" también para referirse a este supuesto "idioma vascónico". Por ejemplo: "Bizkaiera eta baskoia ziren Gorostiagaren ustez ere euskalki bakarrak, eta geure jatorriarekin lotu zuen bikoiztasun hori" (Según Gorostiaga el vizcaíno y el vascónico eran los únicos dialectos, y él relacionó esa dualidad con nuestro origen). Koldo Zuazo, "Euskararen sendabelarrak", Alberdania, 2000. Solo he encontrado "baskoiera" en el libro de estilo del periódico Berria : hizkuntza baskoniko, baskoiera.

Información cultural correcta y manipulación social

17 de enero de 2005

Una institución que considera que hay que gestionar la cultura con enunciados como estos: GESTIÓN DE UNA INFORMACIÓN CULTURAL CORRECTA. PÚBLICOS VIEJOS Y NUEVOS PARA LA CULTURA, es una institución de la que hay que desconfiar.

Por regla general, todo lo que se publicita como "información cultural correcta" es un adoctrinamiento totalitario disfrazado de una corrección pseudoveraz. En cuanto a lo de "públicos viejos y nuevos para la cultura", esta enunciación tiene más que ver con la mercadotecnia que con la cultura.

Mis errores en el pasado al leer una crítica de arte

Portada del catálogo de Nicolás de Lekuona

Hoy me he encontrado un texto que leí por primera vez hace 43 años. Exactamente, el mes de mayo de 1979. Yo estaba corrigiendo las pruebas fotográficas que habían enviado a la imprenta desde la fotocomposición con los textos que aparecerían en el catálogo  para la exposición del artista Nicolás de Lekuona (1913 - 1937) en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Se trataba de un texto titulado: Ya vuelven los bárbaros, madre... que había sido publicado por primera vez en La Gaceta Literaria el 15 de junio de 1930 y estaba firmado por el crítico de arte Sebastià Gasch.

Al leerlo esta mañana y rememorar cómo lo leía en aquel pasado remoto para que otro compañero de imprenta lo cotejara con el texto original mecanografiado y, de ese modo, descubrir si había erratas ortográficas u ortotipografías; me he dado cuenta de que lo que me impresionó —entonces para bien— de esta crónica artística, hoy por el contrario me parece una conjunto de ocurrencias racistas.

Este es uno de los párrafos de la crónica de Sebastià Gasch.

Raciales he dicho. Todo arte que ha llegado a tener una alta categoría internacional ha sido eminentemente nacional. Todas las grandes figuras del arte internacional han sido siempre esencialmente raciales. El arte llega a ser internacional a fuerza de racialidad. Detrás de todas las épocas de Picasso, detrás de todas las tentativas de Picasso, detrás de todas las aventuras seudocosmopolitas del genial malagueño se agita siempre aquella pasión, aquella vehemencia, aquella violencia de potro salvaje, propias del alma andaluza, tan desigual, que va rápidamente de la risa al llanto, del pesimismo al optimismo; aquella fuerza interior virulenta que agita siempre a los extremomeridionales de Europa.

Y estas son las discrepancias que tengo con lo que lo que Sebastià Gasch escribió en este párrafo.

Nadie puede ser racial ya que no hay razas. Teniendo en cuenta que no existen razas humanas en un sentido biológico —todos los seres humanos tenemos en común el 99,9% de nuestro ADN—  hablar de "racialidad" es una manera de, por un lado, denigrar al de "otra raza" porque se le considera inferior intelectualmente, y por otro lado, ensalzar la "raza propia" —de ahí a lo que los nazis denominaron arteigene deutsche Kunst (arte alemán nativo) solo hay un paso— alegando una superioridad intelectual. Sebastià Gasch utiliza la palabra "racial" como sinónimo de "nacional". Tal sinonimia justificó el que se cometieran las mayores atrocidades en el siglo XX, y, desgraciadamente, en este siglo XXI los partidos políticos de ultraderecha siguen predicando esa misma sinonimia abyecta.

Mas adelante se refiere a la "pasión, vehemencia y violencia de potro salvaje" de Picasso y a su "fuerza interior extremomeridional".

Habría que haberle dicho a Sebastiá Gasch que en el extremo norte de Europa también había artistas como Edvard Munch con esas mismas características y con una fuerza interior extremoboreal, pero nada racial. Ya que destacar la extremomeridionalidad de Picasso es como si el haber nacido en Málaga le aportara a Picasso las cualidades que este crítico le confiere. Dicho de otro modo, yo no creo que Picasso tuviera esas características por haber nacido en la Europa meridional, ni que Munch tuviera las suyas por haber nacido en la Europa del norte. ¡Basta ya de nacionalidades internacionalizadas y racializadas! ¿Cuándo comprenderán que los seres humanos no tenemos nación ni raza ni bandera?. Como dice la canción de La Polla Records: "Un patriota, un idiota".

Un aforismo digno de ser grabado en hierro fundido

"No existe tal cosa como el mal tiempo,

tan solo hay diversos tipos de buen tiempo"

Este aforismo lo encontré en una tapa de alcantarilla en Inverness, en gaélico escocés Inbhir Nis significa "Desembocadura del río Ness". Este es un pueblo que sabe apreciar los diversos tipos de buen tiempo atmosférico. En las Highlands se puede disfrutar de las cuatro estaciones del año en un solo día. Desafortunadamente, todos estos tipos de buen tiempo muchas veces se van por los desagües de nuestra psique sin que seamos conscientes de la bonhomía que tienen todas y cada una de las condiciones atmosféricas que disfrutamos a lo largo de nuestras vidas. En efecto, no existe el mal tiempo, por lo tanto "la buena cara" la debemos tener siempre.

Deseando iniciar el "next walk" pues el buen tiempo siempre está ahí.

Bilbao en una pieza sobre madera de roble cartesiano

© Ilkhi, 2022

Exhumando y enterrando culturas

El problema que tienen los posmodernos con su desidia hacia el tiempo pasado, su desdén hacia el porvenir y su constante sepultar el tiempo presente: es el no percatarse de que ya les están cayendo paletadas de tierra de aquellos que los suceden.

El exilio interior de Georg Netzband

Georg Netzband, Der Sieger (El vencedor) 1939

Óleo sobre lienzo, 59 x 68 cm.

Este cuadro fue pintado por el artista alemán Georg Netzband —por el reverso del lienzo se puede leer: "Pintado en el jardín. Mayo de 1939": cuatro meses antes de que comenzara la Segunda Guerra Mundial. De un modo visionario representa lo que sería el fin del Tercer Reich y la muerte y destrucción que iba a dejar el curso de la guerra. Se ve a la muerte con uniforme de general nazi pisando un montón de cadáveres y la ciudad de Berlín destruida. Al fondo, se ve la torre de radio de Berlín descabezada.

El lienzo lo pintó en un cobertizo junto al jardín para evitar el olor a pintura en la casa, ya que Netzband estaba siendo vigilado por la Gestapo, debido a que políticamente no era fiable. Cuando fue reclutado para la guerra y trasladado al frente oriental decidió meter estos cuadros comprometedores —los nazis lo llamaban "Arte degenerado"— en cajas metálicas y los enterró. No verían la luz hasta 1948, cuando finalizó su cautiverio en la URSS.

En la Alemania nazi se generalizaron las detenciones arbitrarias, los registros domiciliarios y las difamaciones, pues a los artistas como él se les prohibía exponer su obra y viajar al extranjero. Por consiguiente, sus planes de huir al extranjero no los pudo llevar a cabo, y solo le quedó el exilio interior.

Preparar la guerra no es querer la paz

Contraportada del primer número de la revista Avantgarde que fue publicada en el mes de enero de 1968. Cincuenta y cuatro años después debemos gritar más fuerte ¡¡¡NO MÁS GUERRAS!!!

El 15 de agosto de 1914 se publicó en la revista THE NATION una carta al director en la que Bertrand Russell exponía todas las razones para estar en contra de lo que sería la Gran Guerra. Russell fue arrestado en 1916 y en 1918 por sus actividades antibélicas. Así empezaba su carta.

«Sir — Against the vast majority of my countrymen, in the name of humanity and civilization, I protest against our share in the destruction of Germany. A month ago, Europe was a peaceful comity of nations; if an Englishman killed a German, he was hanged. Now... he is a patriot. We rejoice when we read of innocent young men, blindly obedient to the word of command, mown down in thousands by the machine guns of Liege».

A todos los/las que se regocijan con los tratados firmados por los países miembros de la OTAN en la última cumbre en Madrid. Les recomendaría que leyeran atentamente el párrafo anterior con el que Russell empezó su carta.

Los/las partidarios/as del «Si vis pacem, para bellum» justifican cínicamente todo tipo de atrocidades cometidas en las guerras actuales. Son los/las mismos/as que eufemísticamente hablan de "daños colaterales" mientras los militares ponen en práctica, con un envilecimiento extremo, todo tipo de medios letales y de alta tecnología para lograr lo que ellos consideran sus "fines". Deberían saber que la carrera armamentista no es la solución disuasoria, sino la parte más importante del problema.

Erratas y errores en la edición de libros

La semana pasada me regalaron el libro titulado 300 años antes del COLOR, Madrid, The Galobart Books, 2022. Se trata de una edición facsimilar reproducida del original De Klaer Lightende Spiegel der Verfkonst, (El espejo iluminador del arte de la pintura), contiene 2070 muestras de color, está escrito a mano y pintado con acuarelas por el holandés A. Boogert en 1692.

Esta edición de 4.898 ejemplares es limitada y numerada. En la introducción al facsímil hay una serie de textos escritos por profesionales del diseño gráfico, de la arquitectura, del mundo editorial y de la moda. Lo que no puedo entender es cómo puede haber erratas y errores en un tipo de edición supuestamente tan cuidada como esta. ¿No tienen correctores/as en esta editorial? Les recuerdo que solo hay que corregir quince páginas, ya que el resto del libro es la reproducción facsimilar.

A modo de ejemplo, traigo la errata que se puede leer en la fotografía que adjunto "litrografía": un novedoso y desconocido método de impresión del siglo XVIII (?).

Por otro lado, está el error en el texto que escribió el diseñador Alberto Corazón, en el que dice así: "Habría que esperar otros cien años para que pudiera ser reproducido [este libro] con algo de fiabilidad". Teniendo en cuenta que la litografía fue inventada en 1796 por Aloys Senefelder, pero sin la posterior invención de la fotografía y la aún más tardía invención de la impresión en offset, no se hubiera podido reproducir este libro "con algo de fiabilidad" hasta pasados más de 200 años después de que Boogert lo pintara.

Frontispicio del libro y una página acuarelada con muestras de color

Black smudges on gunpowder cigarettes

→James Joyce, Stephen Dedalus, Joseph Casey & Kevin Egan←

A Lessingesque view in the background

Epifanías de Joyce y Oteiza en un hoyo de arena

En la autoficción A Portrait of the Artist as a Young Man, James Joyce relata de este modo una experiencia epifánica que tuvo en la playa dublinesa Dollymount Strand a finales del siglo XIX:

There was no human figure near him nor any sound borne to him over the air. But the tide was near the turn and already the day was on the wane. He turned landward and ran towards the shore and, running up the sloping beach, reckless of the sharp shingle, found a sandy nook amid a ring of tufted sand knolls and lay down there that the peace and silence of the evening might still the riot of his blood.

He felt above him the vast indifferent dome and the calm processes of the heavenly bodies: and the earth beneath him, the earth that had borne him, had taken him to her breast.

En el libro OTEIZA. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, Jorge Oteiza le cuenta a Miguel Pelay Orozco esta experiencia epifánica que tuvo en la playa de Orio a principios del siglo XX:

En la playa de Orio buscaba los grandes cráteres que dejaban los carros que llevaban la arena. Mi felicidad era ocultarme en el fondo de ellos, me sentía aislado, protegido y miraba al cielo. En el alto de Zarauz, una cantera de arenisca, yo elegía unos pequeños bloques y los perforaba. Mi descanso, mi seguridad, era mirar por el agujero y localizar un pequeño mundo para mí, una rama, un pájaro, mi hermano, nunca mi abuelo. No he querido a este abuelo mío de Orio. [...] Ah, y la ría de Orio, adoro la ría de Orio, era como si fuera mi madre, solía esperar con ilusión a que subiera, y cuando bajaba, cuando se iba me producía tristeza. Estos sentimientos de protección, esta especie de aliados que me imaginaba o de operaciones que me fabricaban defensas, seguridad, me las he explicado luego íntimamente relacionadas con mi forma de pensar y de comportarme en mis experiencias de escultor.

La necrolatría de la mal llamada contemporaneidad

Exposición en el MoMA del 10 de mayo al 30 de septiembre de 1939

El tipo de letra que pusieron en el cartel del MoMA, en la exposición de su 10.º aniversario en 1939, fue el tipo de letra FUTURA que había sido diseñado por el tipógrafo alemán Paul Renner en 1924 y publicado por la Fundición Tipográfica Bauer en 1927, sin embargo, este tipo de letra tiene más de PRETÉRITA que de FUTURA.

No existe el «arte en nuestro tiempo». Desde el mismo momento en que un/a pintor/a da su última pincelada, o un/a  escritor/a escribe la última línea de su libro, la obra ya ha fenecido, ya no está en nuestro tiempo. Pocas cosas hay más pretéritas que las obras de arte consideradas contemporáneas. Tanto es así que los museos de arte moderno de todo el mundo se han transformado en museos arqueológicos en los que la mayoría de sus visitantes han aceptado que la modernidad es algo que ya está hecho y que solo les queda practicar esa necrolatría artística. Como dijo Oscar Wilde: «Nothing is so dangerous as being too modern; one is apt to grow old fashioned quite suddenly». Ya nadie ve las obras de los/las artistas de ahora como una novedad, sino como una mixtura hecha con los pecios que las vanguardias históricas dejaron tras su naufragio.

La brevedad de la cultura metamorfoseada en el tiempo

De izquierda a derecha: foto de un protobifaz olduvayense de la región del Sáhara atlántico Guelmim-Esmara, fotógrafo: José Manuel Benito Álvarez, 2007, y foto de una mano de Henry Moore, fotógrafo: Antony Armstrong-Jones, 1983.

Cuando Antony Armstrong-Jones fotografió una mano de Henry Moore en 1983 —foto de la derecha— el escultor tenía 85 años. Se puede ver cómo acoge una pequeña escultura en el cuenco de su mano. Con estas dos fotos se sintetizada la perspicuidad simbiótica de la cabeza y la mano que se extiende desde ese protobifaz olduvayense —foto de la izquierda— que imaginó un homínido hace 2 millones de años hasta esa pequeña escultura de Henry Moore.

Quebradura coexistencial en un doble viaje temporal

Era el 21 de diciembre de 2001. Yo viajaba en un autobús desde Burgos a Santo Domingo de Silos, entonces escuché a uno de los dos ancianos que iban sentados justo detrás de mí, cómo le decía a su compañero: "El otro día me encontré con Inocencio, y me fijé que tiene ojos de macho* viejo".

Aquella frase me trasladó en el tiempo a 1967 —cuando yo tenía ocho años— y recordé cómo entonces me había fijado en las pupilas de algunos machos viejos, en las que se reflejaba la decrepitud del animal, tal y como aquel viejo agricultor, mediante ese símil, los vinculaba acertadamente a los ojos de su viejo amigo Inocencio.

A su vez, me di cuenta de cómo las nuevas generaciones no habrían entendido el significado de esta frase. No solo por la brecha generacional y la desaparición paulatina de esta acepción de la palabra "macho", sino, sobre todo, por la brecha coexistencial del ser humano con animales y plantas.

Habitualmente olvidamos que la creación de signos por parte de todos los seres sintientes es un continuo que quebrantamos sin cesar.

En este doble viaje temporal: 20 años atrás para contar la anécdota de 2001, y 34 años más atrás para rememorar un momento de mi infancia, no hay un anhelo de nostalgia, sino una reflexión etológica.

* Macho = mulo

Inoiz ez da berandu ezetz esateko

Garaipena porrotik handiena izaten da

Nik ez dot egingo

La hilosemiosis en un continuo vegetal

© Ilkhi, 2022

Recuerdo aquel golpe como si fuera el eco de un disparo

Era una mañana primaveral de 1980, en un campo de tiro del Ejército de Tierra, estaba cuerpo a tierra con un mosquetón Mauser Coruña modelo 1943. Metí los cinco cartuchos en el cargador interior fijo, y esperé la orden de abrir fuego. Aquel instructor militar nos estaba enseñando cómo asesinar al enemigo. La práctica de tiro la hacíamos con dianas, pero la intención de aquella instrucción macabra consistía en matar a lo que, tanto políticos como militares, llaman enemigo: una manera ancestral de deshumanizar al prójimo. Introduje un cartucho en la recámara y, tras la orden de ¡¡¡fuego!!!, apreté el gatillo, tiré del cerrojo hacia atrás y saltó la primera vaina vacía; lo que sucedió después fue delirante: yo accionaba frenéticamente el cerrojo del máuser, disparaba casi a ciegas, sin importarme que hubiera una diana a la que apuntar, hasta que no quedó un solo cartucho en la recámara. El suboficial al mando se percató de mi actitud y me golpeó con la puntera de su bota a la altura de mis riñones. 42 años después, sigo recordando aquel golpe. ¿Cuántas patadas como aquella habrán sido dadas a lo largo de la historia?

Sin embargo, lo que me parece más preocupante es que esos golpes se sigan dando por parte de aquellos que llevan a seres humanos al matadero bajo el más vil pretexto de que "todo" lo deben hacer "por la patria".

Un "arte" intervalo con ideas discrepantes sobre raíles

STALKER sobre raíles. Tres fotogramas de la secuencia de la vagoneta en la que el Stalker, el Profesor y el Escritor se dirigen a la Zona. En estos fotogramas está sintetizado un tiempo discontinuo y psicológico que es imposible calcular, tan solo se puede sentir la longitud excepcional de cinco tomas cinematográficas. Si sumamos los tiempos de estas cinco tomas, nos dan 3' 42", pero no nos desvelarán el tiempo necesario para llegar a la Zona. El tiempo interno no se puede medir, y el tiempo externo, sencillamente, lo desconocemos.

Sin embargo, Tarkovsky consigue que el sonido diegético de las ruedas sobre los raíles fusionado con el sonido extradiegético de una música electrónica nos dé la impresión de que ha transcurrido un lapso de tiempo mucho mayor del que nos muestra el metraje de esta secuencia. También ayuda a esa sensación el tiempo inmensurable que Gilles Deleuze denominó "coupure irrationnelle" en su libro L'image-temps, 1985: se refería a esos "cortes irracionales" entre tomas, mediante los cuales la noción de verdad es sustituida por la de intensidad.

El director de fotografía, Alexander Knyazhinsky, en un plató durante el rodaje de la película Stalker, el año 1978 a las afueras de Tallin (Estonia), porta una Steadicam, —había sido inventada en 1975 por el físico newtoniano Garrett Brown—, detrás de Knyasinsky está Tarkovsky. Ambos se disponían a rodar la secuencia del viaje a la Zona en la vagoneta motorizada de mantenimiento ferroviario.

Esta secuencia rodó sobre tres soportes diferentes, a saber: en primer lugar, rodó sobre una dolly (plataforma rodante en la que va Knyazhinsky); en segundo lugar, sobre una plataforma ferroviaria (no en la vagoneta que aparece en las tomas anteriores) en la que van el Stalker, el Profesor y el Escritor. Y en tercer lugar, la película rodó en el chasis biaxial de una cámara Arriflex 35 IIC con la que fue filmada esta secuencia.

El misticismo del Stalker, el materialismo del Profesor y el cinismo del Escritor también ruedan sobre raíles junto a sus pensamientos que son más devastadores que la bomba de 20 kilotones que porta el Profesor en su mochila.

Lo que más me interesa de esta escena es el intervalo que hay entre la emulsión de haluros de plata sensibles a la luz que porta el celuloide y, por otro lado, la materia que se impresiona mediante la luz que atraviesa el objetivo. Este "arte" intervalo me parece que es como un limbo situado entre la realidad que rodea al camarógrafo y al director, y la ficción de lo escrito y posteriormente filmado.

En mi opinión, los/as autores/as que abandonan los raíles de la cinematografía canónica son los más interesantes, ya que no dejan las vías ortodoxas para descarrilar, sino que, mediante un cambio de agujas, se adentran en esas zonas inexploradas, que todavía las hay.

Cuando se ve mucho más de lo que surge en la pantalla

Vicente Monroy, Contra la cinefilia, Madrid: Clave Intelectual, 2020

Foto: © Ilkhi, 2022

En enero de 2006, durante una entrevista a la cantante vasca Anari le preguntaron: Ez daukazu protesta egiteko asmorik, orduan? (Entonces, ¿no es tu idea protestar?). A lo que ella contestó: Nik mordoa protestatzen dut letretan, batez ere disko honetan. Protesta-kanta ez, haserraldi-kanta dela uste dut. Diskoko letra batek esaten du "zerbaitengatik borrokatu ordez, beti zerbaiten kontra". Zeren kontra? Ez dakit esaten, denaren kontra, nola funtzionatzen duten gauzek. (Yo protesto un montón en mis letras, sobre todo en este disco. Más que canciones protesta, creo que son canciones escritas en un acceso de ira. Una de las letras del disco [en la canción Naufragoak del álbum Zebra, 2005] dice "en lugar de luchar por algo, siempre se lucha contra algo". ¿En contra de qué? No sabría decirlo. En contra de todo, de cómo funcionan las cosas.)

Puede que os preguntéis, ¿A qué viene esta anécdota, si de lo que quieres hablar es del ensayo de Vicente Monroy, Contra la cinefilia? Pues bien, este aserto de Anari: "beti zerbaiten kontra [borrokatzen da]" (siempre [se lucha] contra algo) me parece lo destacable de este ensayo, y me congratula sobremanera.

Ya era hora de que apareciera una crítica contracinéfila dirigida a cierta cinefilia, esa cuyos componentes actúan como un cómitre de galeras que fustiga con su látigo a aquellos/as que osan discrepar de sus opiniones cinéfilas, pontifican sobre qué es y qué no es cine y, lo que es peor, embalsaman un cine que dejó de ser contemporáneo.

Friedrich Nietzsche —escritor iconoclasta donde los haya— mostró el camino para llevar a cabo un cambio de paradigma, al escribir en su libro Also sprach Zarathustra (Así habló Zaratustra) en el capítulo titulado: Vom Wege des Schaffenden (Del camino del creador) "Verbrennen musst du dich wollen in deiner eignen Flamme: wie wolltest du neu werden, wenn du nicht erst Asche geworden bist!" (Debes querer consumirte en tu propia llama: ¡cómo te renovarías, si antes no te hubieras convertido en cenizas!)

Pienso que habrá que convertir en cenizas nuestro pensamiento del pasado, pero no quemándolo, ni censurándolo, tampoco practicando la Cancel Culture, sino criticándolo para, tras una "criba" analítica, poder salir de esa cinefilia nefasta y de su trampa hipnótica en la que se cae constantemente.

Este es un libro donde las reflexiones de Vicente Monroy son de lo más perspicuas y pertinentes para salir del cul-de-sac en el que se ha metido cierta cinefilia.

Categorías inmensurables

10 de agosto de 2003

El tiempo se mide —gran error— según un convencionalismo entre infinitos, lo cual propicia que cualquiera que sea su medida, siempre se puede refutar. El ser humano lleva miles de años separando el espacio del tiempo, no obstante, en un principio, el espacio se percibía inconscientemente como un "tiempo" inmensurable. También se ha tratado de medir la estética y la ética con resultados catastróficos.