viernes, 26 de mayo de 2017

El pingüino inventa la llave trapezoidal

La vida no se rige por normas
Desatornillando el pensamiento osificado
© Ilkhi, 2017

jueves, 25 de mayo de 2017

El hiato entre la gramática y la cultura

El signo lingüístico no es arbitrario
Libro de artista
© Ilkhi, 2017

martes, 23 de mayo de 2017

El pingüino se baña en aguas antárticas

Ha comenzado la temporada de baño en el cabo Crozier
© Ilkhi, 2017

lunes, 22 de mayo de 2017

Cambios de títulos en diferentes ediciones e idiomas

Cuando un libro se publicó con un título en su primera edición, ese título no se debe cambiar en sucesivas ediciones, aunque el/la autor/a piense que un nuevo título, pasado un tiempo, es más acorde con el espíritu de la obra. Digo esto porque estoy en desacuerdo con lo que he leído en la última edición, 2014, en español, del libro de John Berger, The Success and Failure of Picasso, 1965. La nota del editor dice así.
"Con el consentimiento del autor, el editor ha cambiado el título Éxito y Fracaso de Picasso, por el de Fama y Soledad de Picasso, que Berger juzgó más acorde con el espíritu de su obra".
Esta argumentación es tan absurda como si un pintor o escultor, todavía vivos, acudieran a un museo a retocar sus obras porque consideran que no era eso lo que querían expresar con ellas, o como si en 1950 una editorial le hubiera pedido permiso a Ortega y Gasset para cambiar el título de su libro La Rebelión de las Masas, 1930, por el de La Estulticia del Populacho.

Además, si Berger hubiera sido coherente habría cambiado también el título que puso a su libro en 1965, The Success and Failure of Picasso, por el de The Fame and Loneliness of Picasso en estas últimas ediciones.

El título de un libro puede ser considerado más o menos acorde con la obra a la que da nombre, pero, insisto, no se debe cambiar el título original, sea cual sea el título que tenga. Otra cosa muy diferente es que el autor/a diga en una entrevista que él/ella ahora pondría otro título a aquella obra del pasado, pero no debe ir más allá de una hipótesis, pues no se puede hurtar al lector el título original.

domingo, 21 de mayo de 2017

Puesta de sol una tarde de primavera

La frontera fractal de Mandelbrot
Diámetro de estenopo: 0,20 mm
Cámara estenopeica cilíndrica
Distancia focal: 120 mm
Exposición: 14 minutos
Diafragma: F/400
© Ilkhi, 2017

viernes, 19 de mayo de 2017

El punctum barthesiano en un retrato de John Berger

John Berger fotografiado por Peter Keen en 1962
para el periódico británico The Observer


El fotógrafo Peter Keen nació en West Drayton (Inglaterra) en 1928. Dos años antes de "tomar" esta foto de John Berger, Peter Keen había ganado el prestigioso British Photographer of the Year Award. Keen sabía que una foto no se crea como un dibujo o una pintura, sino que se "toma", literalmente, la luz del objeto sobre la película; también sabía que el objetivo de la cámara y su película registran al modelo, pero es el fotógrafo quien decide cuándo presiona el disparador: tomar/detener el tiempo en una fracción de segundo. Esto es lo que hizo Keen de manera impecable al "tomar" el retrato de Berger.

El escritor freelance Philip Maughan entrevistó a John Berger en 2015, Berger tenía 88 años, y en un momento de la entrevista le llegó a contar esto a Maughan.
"I remember that, up to the age of 30, I was a painter. I'd spend my days in a room I called a studio, drawing and painting."
Probablemente esta foto fue realizada en el estudio que Berger rememoró en aquella entrevista 53 años después. Pero lo que más me llama la atención en esta fotografía es el lapicero que tiene John Berger en su mano derecha; esta sensación perceptiva que tan bien definió Roland Barthes en su libro La Chambre Claire, en 1980, con estas palabras: "C'est lui (le punctum) qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. [...] Le punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)". Como escribió Barthes, este punctum "me hiere, me aflige" me traslada a momentos de mi infancia, cuando, con tan solo cuatro años, cada vez que volvía de la escuela a casa, entre mis avíos para el aprendizaje de la escritura, indefectiblemente, aparecían varios sacapuntas y había desaparecido el lapicero que me daba mi madre cada mañana. Entonces, mi madre, con un sentido común aplastante, me preguntaba: "¿Para qué quieres tantos sacapuntas, si pierdes todos tus lapiceros?" Mi respuesta era estética, pero no verbalizable en aquellos años. ¿Cómo podía explicarle a mi madre la belleza que yo veía en aquellas herramientas sin las cuales el lapicero no era sino un burdo trozo de madera y grafito?

Cuando cumplí 12 años, y de allí en adelante, los lapiceros los afilé con una navaja, pues para mí aquellos sacapuntas de mi infancia se habían vuelto obsoletos e ineficaces (salvo los muy buenos, acaban rompiendo las minas) ya que no hay nada como una navaja para afilar convenientemente un lapicero.

La grafimenta (no herramienta) perfectamente afilada que sostiene John Berger entre sus dedos en esta fotografía, ha sido y es la piedra/grafito clave de mi arquitectura de creación. Sólo quien lo haya experimentado sabe del placer de afilar un lapicero con una navaja, mientras el cerebro se prepara para afrontar los giros de muñeca y la presión adecuada de los dedos sobre ese lapicero ya afilado. La obra vendrá después, pero ésta no se "toma", se crea.

jueves, 18 de mayo de 2017

Genius loci de mi vida hecho papel a las sales de plata

San Antón
(De la serie Pasado y Presente)
Foto estenopeica en papel a las sales de plata
© Julián Redondo, 2017

Mi amigo fotógrafo Julián Redondo, con quien trabajé en una empresa de artes gráficas durante 17 años, me ha enviado esta magnífica fotografía estenopeica sacada por él con una cámara Nopo 120. No, no es una foto más de la iglesia de San Antón y su puente, es decir, no es sólo el emblema que ha representado a Bilbao en los últimos siete siglos. Para mí es la foto del "lugar" por el cual crucé a pie (en ambas direcciones dos veces al día) más de 330 veces cada año, entre 1972 y 1977. Anterior y posteriormente a estas fechas también lo crucé, pero no tan asiduamente. Por lo tanto, para mí esta foto trasciende el emblema de Bilbao; lo que veo en ella es el genius loci de una parte de mi vida. Las nubes en forma de cirros que coronan el puente y la iglesia de San Antón sobrerrayan el "lugar", mientras la ría lo subraya en una fusión entre el cielo, la tierra y el agua que me acompañaron durante mi infancia y adolescencia.

martes, 16 de mayo de 2017

El pingüino cartógrafo descubre las islas Hébridas

en el hemisferio septentrional, ese desconocido
© Ilkhi, 2017

lunes, 15 de mayo de 2017

El "invasor vertical" de John Berger

En 1965 se publicó en la editorial Penguin Books, al precio de 12 chelines y 6 peniques, el libro de John Berger (1926 - 2017) The Success and Failure of Picasso. En este libro Berger calificó a Picasso de "invasor vertical", expresión que tomó prestada del libro de Ortega y Gasset, La Rebelión de las Masas, 1930. Esta es la cita del libro de Ortega y Gasset en la que se inspiró John Berger.
"El europeo que empieza a predominar - esta es mi hipótesis - sería, relativamente a la compleja civilización en que ha nacido, un hombre primitivo, un bárbaro emergiendo por escotillón, un "invasor vertical."
Aquí traigo el modo en que Berger interpreta en su libro el "invasor vertical" de Ortega y Gasset.
"Ortega y Gasset is the last of the classically reactionary thinkers; he cannot, like all the dons who still apolagize for capitalism and who pretend that imperialism doesn't exist, be dismissed as an opportunist. He has been preserved in Spain as in amber, and he is acute and imaginative enough to be obssesed by the historical situation in which he finds himself. All his books are about the historical rack. I think of him because he invented a phrase which is so apt for Picasso. He is generalizing about the modern European masses. On to them he projects all his aristocratic fears of the underprivileged and uneducated. He uses the word primitive in a pejorative sense. But in the case of a truly imaginative writer, images can transcend conclusions. Picasso was a vertical invader. He came up from Spain through the trap-door of Barcelona on to the stage of Europe."
En enero de 1966, Barbara Niven (1896 - 1972) la que fue miembro de la Manchester Society of Modern Painters, del Partido Comunista Británico y directora artística de Theatre Union en Manchester, escribió un artículo, en la revista Marxism Today, sobre el libro de John Berger, The Success and Failure of Picasso. Aquí dejo este pasaje de su artículo.
"Berger's view is that Picasso provoked Cubism by his 1907 painting of five naked women (Demoiselles d'Avignon), the shock of which he describes as the vertical invader's "propaganda by deed." For the first time in the fury of his work on it his skill disappeared in struggle. [...] I agree emphatically with Berger in saying that Cubism was a transformation far more than a stylistic revolt against what had preceded it, that it changed the nature of the relationships between the painted image and reality and so placed man in a position which he had never been in before. Cubism in its use of new materials was the challenge to the bourgeois concept of art as precious and valuable, in its structure it was dialectical materialism in painting. What the Cubist painters wanted was an art that belonged to the new century; they created the possibility of revealing processes instead of static states. "They painted the good omens of the modern world."
La última frase de este pasaje, que Barbara Niven destacó del libro de John Berger, me lleva a concluir que, 52 años después de que Berger escribiera "Ellos pintaron los buenos presagios del mundo moderno." y 110 años después de que aquellos pintores descubrieran otro modo de ver el mundo, ni en el siglo XX ni en lo que llevamos de siglo XXI hemos sabido aprovechar aquellos "buenos presagios".

jueves, 11 de mayo de 2017

El pingüino alcanza la cumbre del Erebus

Escalar es el arte de afrontar un camino vertical
© Ilkhi, 2017

sábado, 6 de mayo de 2017

A different way of seeing Dublin

Título de la obra ganadora del concurso de dibujo y pintura 
"Imagining Ireland in 2116"
Autora Laura Hurley, de 17 años de edad, en la National Gallery (Dublín)
© Ilkhi, 2017

Monumento a Oscar Wilde en Merrion Square (Dublín)
"Those who see any difference between soul and body have neither"
Oscar Wilde
© Ilkhi, 2017

Natural History Museum (Dublín)
Capitalismo depredador
depredar: saquear con violencia y destrozo
© Ilkhi, 2017

Trinity College (Dublín)
Espacio para conocer sobre el Trinity College
© Ilkhi, 2017

jueves, 4 de mayo de 2017

Irakurzalea izan naiz txikitatikan

IRACUR ezazue izadian
© Ilkhi, 2017

lunes, 17 de abril de 2017

Ritornello

1967, mina San Luis, Bilbao, desde que vi la luz por primera vez, mi corazón infantil llevaba latiendo ocho años, seis meses y dos días. Me dirigía hacia aquel manantial que estaba al pie de lo que pequeños y mayores llamábamos la Montaña Blanca. Al llegar a la carretera de la mina me detenía ante la rodada que dejaban aquellos camiones gigantescos de volquete, era un placer hundir las zapatillas en aquellos "cojines" (de arcilla polvorienta cuando estaban secos, y de pegajoso lodo cuando la lluvia les daba vida) que dejaban los dibujos de las ruedas de los camiones, aunque la regañina de mi madre estaba asegurada cuando volvía a casa con las zapatillas de color marrón y una sonrisa en mi cara, la felicidad persistía y el temor a su reprimenda quedaba en segundo plano.

Por el camino, esto formaba parte del ritual, me paraba en una zona que había sido dinamitada, allí entre la roca caliza fragmentada por el explosivo había vetas de cuarzo, siempre acababa algún trozo de cuarzo en el fondo del bolsillo de mi pantalón, tesoros de infancia. Al llegar al manantial colocaba las palmas de mis manos a ambos lados del pequeño pozo de agua, flexionaba los brazos y dejaba caer mi cuerpo sobre el suelo sin llegar a tocarlo, entonces besaba el pocillo del manantial y sorbía con mi boca el agua cristalina que veía brotar a través de la arenilla del fondo, aquello era un primer plano de la felicidad.

Hay lugares a los que se puede volver, pues aunque el tiempo haya hecho mella en ellos, siguen estando donde los conocimos por primera vez, pero este lugar, que mi memoria involuntaria me ha llevado a relatar, es inaccesible, ya que está bajo toneladas de hormigón.

Muy acertadamente el conspicuo Samuel Beckett escribió en 1931:
There is no escape from yesterday because yesterday has deformed us, or been deformed by us. We are not merely more weary because of yesterday, we are other, no longer what we were before the calamity of yesterday. [...] The aspirations of yesterday were valid for yesterday's ego, not for today's.

sábado, 15 de abril de 2017

La caligrafía de los árboles

El bosque en la 硯 suzuri (en japonés, piedra para moler tinta)
© Ilkhi, 2017

viernes, 14 de abril de 2017

El paisaje se ha dislocado

Código quebrado
© Ilkhi, 2017

miércoles, 12 de abril de 2017

τέχνη, ars y sus significados no han existido siempre

De igual modo que sería una contradicción si se dijera "biología azoica" (estudio de la vida carente de vida) hablar de "arte paleolítico" es una contradictio in adiecto, pues es una falacia suponer que ya existía en tiempos prehistóricos lo que se ha llamado/significado "techne" o "ars" a lo largo de los tiempos históricos. El pensamiento abstracto de tiempos tan pretéritos no está a nuestro alcance. Por lo tanto, llamar "arte" a los dibujos, grabados, pinturas y esculturas prehistóricas es tal dislate como sería llamar "telefonía móvil" a la comunicación a gritos entre los cazadores del Paleolítico.

lunes, 10 de abril de 2017

Un lugar con catorce fuegos

Arquitectura dendrítica
© Ilkhi, 2017

domingo, 9 de abril de 2017

La escritura que está por hacer

Un cran para una tipografía futura
© Ilkhi, 2017

domingo, 2 de abril de 2017

Cuando los miedos no nos dejan ver el bosque

He recuperado este poema que fue escrito por Joseba Sarrionandia en 1980, entonces se fraguaba en occidente el neoliberalismo de Reagan y Thatcher, y sólo era el preludio de lo que ahora son Trump y el nacional-aislacionismo europeo puesto en práctica por Le Pen en Francia; Nuttal en el Reino Unido; Wilder en Holanda; Petry en Alemania y Hofer en Austria.

El poema BITAKORA KAIERA (Cuaderno de bitácora) abría el poemario de Sarrionandia titulado Izuen gordelekuetan barrena (A través de los refugios de los miedos), este poemario está dividido en siete partes: El País Natal, París, Grecia, Lisboa, Irlanda, Praga y El Destierro.

BITAKORA KAIERA

Ingurubilean barrena abiatu da bidaztia
           noiz eta non sartu den oroitzen ez duen arren.
Bidea ingurubila bat dela suposatzen du, gauza berrietan
           iragandakoen isladak somatzen dituelakotz.
Baina iraganaren isladak ez dira atseginak, izugarriak dira
           zentrorantz amiltzen dela erakusten deraukotelakotz.
           Baina ba dea zentrorik?
           Ala zabalalderantz amiltzen ote da?
Orduan pentsatzen du gordelekua behar duela eta zokoetan
           gordetzen du aldizka bere burua, Baina izuak ere
           bergordelekuetan ezkutatzen dira.
Orduan pentsatzen du noraezean galduko dela eta hari bat
           behar duela labyrinthoan. Baina zer lokarritan
           eutsi haria?
Orduan pentsatzen du oroitzapena bederen sostengatu behar duela
           eta bitakora kaier bat eskribatzen du, ilunabarrero.
Hauxe da noraezean bitakora kaiera, bidaztiak
           haizerik gabeko itsasoan galerako ekaitza geroago eta
           gertuago somatzen duen lemazainaren antzera idazten du.
Etsipenez eskribatzen du:
           ez prophetaren antzera, eroaren antzera baizik;
           ez Jainkoentzat, marionetentzat baizik;
           marionetak marionetentzat bezala eskribatzen du.
Eta bidaztiak badaki batzutan, baina bertzetan ez daki deusere:
           nor den, bere burua nortzu diren ere.
Batzutan pentsatzen du Europan barrena dabilela
           eulia emakume bilutsiaren gorputzean bezala.
Bertzetan bitakora kaierako orrialde hutsei begira geratzen da,
           deus ere pentsatu gabe, edo ingurubilak marrazten.


He hecho yo mismo esta traducción del poema

CUADERNO DE BITÁCORA

El viajero se ha puesto en camino a través de la espiral
              aunque no recuerda cuándo ni por dónde ha entrado.
Supone que el camino es una espiral,
              ya que percibe reflejos del pasado en las cosas nuevas.
Pero los reflejos del pasado no son agradables, son terribles,
              pues le muestran que se precipita hacia el centro.
             ¿Pero hay algún centro acaso?
             ¿O tal vez se precipita hacia la extensión?
Entonces piensa que necesita el refugio
             y algunas veces se oculta en los rincones. Pero los miedos
             se esconden en esos mismos refugios.
Entonces piensa que, no habiendo adónde ir, se perderá
             y que necesita un hilo en el laberinto.
             ¿pero en qué atadura puede sujetar el hilo?
Entonces piensa que, aunque sólo sea el recuerdo, debe sostenerlo,
             y, cada atardecer, escribe un cuaderno de bitácora.
Este es un cuaderno de bitácora sin rumbo, el viajero
             escribe a la manera del timonel que, en una mar sin viento,
             percibe cada vez más cerca la tormenta de la perdición.
Escribe con desesperación:
             no a la manera del profeta, sino como el loco;
             no para los Dioses, sino para las marionetas;
             la marioneta escribe como para las marionetas.
Y el viajero algunas veces sabe, pero otras veces no sabe nada:
             ni quién es ni tampoco quiénes son el mismo.
A veces piensa que anda a través de Europa
             como la mosca en el cuerpo de la mujer desnuda.
Otras veces se queda mirando las páginas en blanco
             del cuaderno de bitácora,
             sin pensar en nada, o dibujando espirales.

Traducción: Ilkhi Carranza

miércoles, 29 de marzo de 2017

La Trinidad también se puede pescar

Conocer algo es alejarse de lo que se busca
© Ilkhi, 2017

lunes, 27 de marzo de 2017

viernes, 24 de marzo de 2017

Bizitzaren hari zutak eta zeharrak

zutean eta zeharrean
© Ilkhi, 2017

miércoles, 22 de marzo de 2017

Iragarki eslogan ezin barregarriagoak

A stupid belief that one's city is better than others
© Ilkhi, 2017

jueves, 16 de marzo de 2017

La elección de la reflexión

Osamenta de la luz
© Ilkhi, 2017

miércoles, 15 de marzo de 2017

El pingüino navega por aguas heladas

buscando nuevos caladeros donde las aguas no estén congeladas
© Ilkhi, 2017

lunes, 13 de marzo de 2017

viernes, 10 de marzo de 2017

Dos opiniones delirantes en un intervalo de 450 años

Página del libro Medidas del Romano de Diego de Sagredo
Impreso en Lisboa en 1541
Foto: Ilkhi


He querido confrontar estos dos textos, el primero fue escrito por el arquitecto español Diego de Sagredo en 1526, y el segundo, por el arquitecto estadounidense Peter Eisenman en 1976.


"Has de saber que el rostro del hombre se forma sobre un cuadrado partido en tres tercios iguales. Del primero se forma la frente. Del segundo la nariz. Del tercero la boca y la barba, según que en la presente figura se muestra. En el primero consiste la sabiduría, en el segundo la hermosura, en el tercero la bondad. Léese que los estatuarios y escultores de Egipto eran tan diestros en las medidas de un cuerpo humano que estando en diversos lugares y de diversas piedras formaban una estatua por sus miembros, y sin comunicarse los unos con los otros acababa cada cual su pedazo, y después los traían y los juntaban, y era cosa maravillosa, que no parecía sino que todo fuese de una pieza, y por un artífice hecha, tanta era su perfección y concierto."

"The modernist sensibility has to do with a changed mental attitude toward the artifacts of the physical world. This change has not only been manifested aesthetically, but also socially, philosophically and technologically - in sum, it has been manifested in a new cultural attitude. This shift away from the dominant attitudes of humanism, that were pervasive in Western societies for some four hundred years, took place at various times in the nineteenth  century in such disparate disciplines as mathematics, music, painting, literature, film and photography. It is displayed in the non-objective abstract painting of Malevich and Mondrian; in the non-narrative, atemporal writing of Joyce and Apollinare; the atonal and polytonal compositions of Schönberg and Webern; in the non-narrative films of Richter and Eggeling. [...] a displacement of a man away from the center of his world."

Me parece tan absurda la posición de Diego de Sagredo como la de Peter Eisenman. Sagredo nos muestra un antropocentrismo ingenuo, siguiendo la visión renacentista del ser humano como centro del universo, tradición esta que ya estaba en los tratados arquitectónicos de Vitruvio en el siglo I a.C., más tarde reaparecería, en 1948, con Le Modulor de Le Corbusier, y más recientemente la youtuber metairónica Ter, en 2016, con el culo de Kim Kardashian. Eisenman, por el contrario, se coloca en el lado opuesto cuando afirma: "a displacement of a man away from the center of his world". Además, la arquitectura de Eisenman está pensada para un ser humano "not at home" (casas para no ser habitadas) que es como si diseñara un cuchillo para que no corte. Mediante el posfuncionalismo Eisenman escoge el camino nihilista hasta llegar al borde del acantilado y se deja caer. El humanismo, tal y como lo entendieron en los últimos 500 años, ha desaparecido, pero no basta con aducir que Dios ha muerto y que el racionalismo sólo es un mito tranquilizante, pues una "ontología débil" que abraza todo lo imaginable, como concepto crítico no sirve para nada.

Por otro lado, pienso que no hay que ser indulgente con el sexismo que destilan ambos pasajes, ya que continuamente se refieren a "hombres" y "hombre". Sólo recordar que cien años antes de que Eisenman escribiera este editorial, en 1876 Hubertine Auclert fundó la sociedad The Rights of Women.


sábado, 4 de marzo de 2017

Modernism has been revised too many times

The new moderns raised to nth degree
© Ilkhi, 2017

"For what is this coloured plane, that was not there before. I don´t know what it is, having never seen anything like it before. It seems to have nothing to do with art, in any case,
if my memories are correct. (Prepares to go)

Three Dialogues with Georges Duthuit, 1949
SAMUEL BECKETT

jueves, 2 de marzo de 2017

El pingüino (en acción) practica la pintura concreta

Aquí no vale simplemente con reconocer imágenes
© Ilkhi, 2017

martes, 28 de febrero de 2017

Nourishing letters

Help yourself!
© Ilkhi 2017

domingo, 26 de febrero de 2017

Unnecessary stuff related to conspicuous consumption

Capitalist way of life
Gentrification is the most destructive movement
© Ilkhi, 2017

sábado, 25 de febrero de 2017

Dentro y fuera de la Historia

Dentro y fuera del significado
© Ilkhi, 2017

jueves, 23 de febrero de 2017

Lanzamiento de disco en el cabo Crozier

Descubriendo un espacio numérico-intuitivo
© Ilkhi, 2017

lunes, 20 de febrero de 2017

Jirones lingüísticos de una lengua natural

Geometría estática y dinámica
aoa (la boca)
© Ilkhi, 2017

sábado, 18 de febrero de 2017

El pingüino ante el lienzo en blanco

renuncia al automatismo estetizado
© Ilkhi, 2017

jueves, 16 de febrero de 2017

Geometría replegada sobre sí misma

Bosque semiótico
© Ilkhi, 2017

miércoles, 15 de febrero de 2017

El pensamiento no es atemporal ni idéntico

En el libro L'art préroman hispanique (1973-1977), el historiador medievalista Jacques Fontaine dijo que Juan y Vimara se anticiparon un milenio con sus dibujos y pinturas a las pinturas cubistas de Picasso. Cuando Fontaine se refiere a este códice miniado del año 920, conocido como la biblia de Juan y Vimara por ser estos sus artífices, exclama alborozado:

                   "Quelle audace moderne dans tous les tracés!"

¿Audacia moderna en aquellos ilustradores amanuenses? El hecho de que dibujaran de aquella manera en el siglo X no los convertía en audaces pintores "modernos" adelantados a su tiempo, tampoco convierte a los pintores de principios del siglo XX en emuladores de aquellos que les precedieron, pues ni los primeros pretendieron romper la bidimensionalidad en múltiples facetas, ni los segundos tuvieron la más mínima intención de ilustrar unos textos sagrados con un total desconocimiento del canon de las proporciones.

Hacer analogías entre hechos tan heterogéneos es tan absurdo como si un historiador del barroco dijera que Velázquez, en 1617, miró su orinal de loza con la misma intención con la que Marcel Duchamp, en 1917, convirtió aquel mingitorio en la obra de arte "La fuente", y por consiguiente, Velázquez se habría adelantado 300 años a los "ready-made" del siglo XX.

El comparatismo artístico aplicado a obras de arte tan distantes en el tiempo es insostenible, pues hay que tener en cuenta el desfase cronológico entre las obras de arte que se comparan.

martes, 14 de febrero de 2017

El pingüino hace arquitectura en la Antártida

Aproximación a la imagen cósmica
© Ilkhi, 2017

sábado, 11 de febrero de 2017

La memoria involuntaria y la voladura del recuerdo

¿Por qué recuerdo aquel momento en Oxford junto al río Cherwell? Era una chica que saltaba un seto con su caballo. Aquella amazona, cuando los cascos del cuarto delantero de su caballo tocaban el suelo, exclamó: "Brilliant!!!" mientras acariciaba la crin que ondeaba al viento. Pienso que los recuerdos no los creamos ni los escogemos, sino que los descubrimos cuando estallan como la voladura de un iceberg indestructible.

viernes, 10 de febrero de 2017

miércoles, 8 de febrero de 2017

Zuhainak badu bere zuhatza

Harri-zurezko soinu-orratzak
© Ilkhi, 2017

lunes, 6 de febrero de 2017

Desapareció hasta la última astilla del Mercury

Ya no queda nada del barco
© Ilkhi, 2017

domingo, 5 de febrero de 2017

"La nada nadea" y el filósofo Ernesto Castro sofismea

El filósofo Ernesto Castro, en su clase Intencionalidad, semántica y mundos posibles / Filosofía de la mente, declaró esto:
"La crítica de Carnap a Heidegger, el famoso artículo donde Carnap se cachondea de lo de "la nada nadea". Que además es una expresión que no tiene ningún puto sentido en alemán, porque todavía en español, como es sabido, "nada" viene de res nata, esto es, de "las cosas nacidas" y se entiende que frente al no ser "la nada nadea", porque "la nada" nace, "la nada" muere, etc. etc. O sea que sí, efectivamente, "la nada nadea", aunque en alemán no signifique - quiero decir -  como en alemán no tienen la ventaja de tener un lenguaje tan conceptualmente rico como el castellano. Esto es algo que hay que defender a capa y espada, en el sentido de que precisamente el español como fue la lengua intermedia que se utilizó en la Escuela de Traductores de Toledo para traducir los textos del árabe al latín, porque no se produjo ni un sólo caso de un traductor que supiera al mismo tiempo latín y árabe, sino que se traducían los textos del árabe al castellano y del castellano al árabe [latín]. Se da la circunstancia de que en español es muy habitual y forma parte de los usos coloquiales que hayan expresiones como: sustancia, categoría, etc.etc., que son conceptos absolutamente filosóficos, mientras que en alemán, a mi juicio, para mí que sé alemán, sabes perfectamente que es un idioma de estar por casa."
Estas son mis objeciones a lo que él dijo:

En primer lugar, es ridículo interpretar la frase de Heidegger "Das Nichts nichtet"(La nada nadea) basándose en la traducción a otro idioma diferente del alemán, y todavía lo es más el recurrir a la etimología de la lengua meta a la cual se ha traducido el original, dando a entender que la frase de Heidegger sólo tiene sentido, si se traduce al castellano. Un filósofo como Heidegger sabía perfectamente lo que quería decir en alemán, por lo tanto decir que "Das Nichts nichtet" "es una expresión que no tiene ningún puto sentido en alemán" puede ser muy epatante, pero no es verdad. Para Heidegger la nada no era una abstracción, sino una experiencia concreta, de ahí que la tratase como un agente activo. Las palabras no tienen por qué tener sólo el significado que les adjudicamos de modo convencional, pues las propiedades que atribuimos a los objetos no son las únicas que existen.

En segundo lugar, cuando Ernesto Castro dice: "en alemán no tienen la ventaja de tener un lenguaje tan conceptualmente rico como el castellano". Aquí Castro se comporta como Heidegger, pero a la inversa, ya que Heidegger dijo que la filosofía sólo se puede escribir en dos lenguas: griego y alemán. Yo estoy en total desacuerdo con este nacionalismo filológico, pues en mi opinión, se puede hacer filosofía (cuantitativa y cualitativamente) incluso en la lengua más minoritaria y sin ninguna tradición filosófica previa. Además, lo más interesante es que la filosofía que se haga en cualquiera de las más de 6000 lenguas que se hablan en el mundo sólo aportará riqueza a las filosofías conocidas. Por consiguiente, la preeminencia de unos conceptos filosóficos sobre otros no tiene ningún sentido.

Por último, Ernesto Castro añade: "en español es muy habitual y forma parte de los usos coloquiales que hayan expresiones como: sustancia, categoría, etc. etc." Esto no demuestra la supremacía de la lengua española sobre la alemana. En alemán también diferencian los términos filosóficos: Kategorie (categoría con el significado aristotélico o kantiano) Begriffsklasse (categoría conceptual) del uso coloquial o sentido figurado de la misma palabra Kategorie con los significados: grupo, clase, tipo y especie.


* Extraido del ensayo de Heidegger titulado Was ist Metaphysik? (¿Qué es metafísica?) leído por primera vez en la Universidad de Friburgo el 29 de julio de 1929.


viernes, 3 de febrero de 2017

martes, 31 de enero de 2017

Txoriaren higidura

bere hegal haizetan
© Ilkhi, 2014

lunes, 30 de enero de 2017

Pingüino indignado ante la definición aparente de su ser

© Ilkhi, 2017

El Homo sapiens, una vez superado el proceso de hominización, escribe estas definiciones en un diccionario. ¿Qué sabe el Homo sapiens de un pingüino? Ni siquiera el/la etólogo/a más prestigioso/a será capaz de saber lo que es un pingüino.

sábado, 28 de enero de 2017

Mirada melancólica fuera del paraiso

Pensando en la posibilidad de lo impensable
© Ilkhi, Berlín 2012

viernes, 27 de enero de 2017

La π minúscula es más bella que la capitular "florida"

Página del Nuevo Testamento con la tipografía en griego y latín
de Arnao Guillén de Brocar que forma parte de
la Biblia Políglota Complutense.
Se terminó de imprimir el 10 de enero de 1514


Corría el año 1512, en Alcalá de Henares, cuando un cajista que trabajaba para el grabador e impresor Arnao Guillén de Brocar depositó en la esquina superior derecha del molde el tipo de letra griega π (pi). De este modo, la enfrentaba a la capitular "florida" que representa la P en el texto latino. Aquel cajista no podía imaginarse que, 504 años después, yo pudiera ver cómo esta bellísima π destacaba sobremanera, en primer lugar, en aquella tundra de hierro, plomo y antinomio, y después, durante más de medio milenio sobre el papel en el que fue impresa, ya que destaca por su audacia, legibilidad, precisión y claridad sobre la letra capitular latina que tiene a su derecha.

Este cajista utilizaba indistintamente la letra π (pi) o la letra ϖ (pi) minúscula arcaica. Por ejemplo, al componer en la primera línea pone ϖαύλου en lugar de παύλου, le ocurre lo mismo con la siguiente palabra ϖρος, sin embargo, cuando tuvo que poner la letra mayúscula capitular π (qué grandeza en su pequeñez) ahí la puso correctamente para destacar en la inmensidad nívea del papel.

Arnao Guillén de Brocar nació en Bédeille (Pirineos Atlánticos) y murió en Alcalá de Henares en 1523. Él grabó los punzones y creó las matrices para la fundición de la tipografía griega utilizada en la Biblia Políglota Complutense que fue impresa entre 1514 y 1517. Brocar, a diferencia de otros impresores de finales del siglo XV y principios del XVI, optó por grabar la letra griega ν (ni) con la asta descendente µ (ni).

A pesar de que Brocar diseñó una tipografía griega casi exclusivamente con minúsculas y además carecía de espíritus sobre sus letras, es innegable la belleza de esta fuente tipográfica, pues su sobriedad monolinear proporciona una claridad a la lectura que no conseguirían las tipografías griegas diseñadas en los cuatro siglos siguientes, debido al exceso de ringorrangos que sólo dificultan su lectura.

Hay momentos históricos en los cuales las justificaciones de tipo religioso se alían con la estética. Este es uno de ellos, pues los editores de la Políglota Complutense justificaron la falta de mayúsculas y de espíritus sobre las letras, alegando que el Nuevo Testamento había sido dictado por el Espíritu Santo y escrito en griego, por consiguiente se empleó una tipografía "ad imaginem antiquarum scripturarum" de este modo los textos sagrados recogidos en este Nuevo Testamento serían tan prístinos como el original. Seguro que hubo división de opiniones entre los teólogos de la época. Me da en qué pensar el hecho de que estos tipos de letra tan bellos no volvieran a utilizarse después de finalizada la impresión de este Nuevo Testamento. De lo que no hay duda es que tenemos ante nuestros ojos una de las tipografías más bellas que se han diseñado hasta el día de hoy.




Página del Nuevo Testamento en griego
impresa en París por Robert Estienne en 1550 

El impresor Robert Estienne utilizó la tipografía griega grabada por Claude Garamond y conocida como "grec du roi". Este libro fue impreso en París en 1550. Treinta y seis años después de haber sido impresa  la Políglota Complutense. Podemos ver la "bellísina y florida" capitular Π y la tipografía griega con mayúsculas, minúsculas, espíritus y acentos, basada en la caligrafía cursiva que estaba de moda, pero que es prácticamente ilegible.




Tipo de letra griega denominada "Otter" por Robert Proctor en 1903

Esta tipografía que el bibliógrafo Robert Proctor diseñó en 1903, está basada en la tipografía que diseñó Arnao Guillén de Brocar a principios del siglo XVI y utilizó para el Nuevo Testamento de la Políglota Complutense. Proctor desarrolló esta tipografía casi cuatro siglos después de que viera la luz la de Brocar.




Tipo de letra griega "Neo Hellenic" diseñada  por Victor Scholderer en 1927


El tipógrafo Victor Scholderer diseñó este tipo de letra griega a la que llamó "Neo Hellenic" en 1927, basado en un tipo de letra del siglo XV diseñada por el veneciano Giovanni Rosso. Podemos percibir el aroma de la que diseñó Brocar hace más de 500 años.