sábado, 19 de agosto de 2017

lunes, 14 de agosto de 2017

El espetón del mundo está a punto de salirse

El pingüino lo aprieta desde la Antártida
© Ilkhi, 2017

sábado, 12 de agosto de 2017

Las posverdades abstractas

Intervención de color en las trazas de un protón y un kaón tras colisionar y atravesar una cámara de burbujas de hidrógeno sometida a un campo magnético (AFM, 2002) fotografía original de Física Nuclear, W. E. Burcham, Reverté, 1974
(Del libro Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma de Agustín Fernández Mallo)


El físico y escritor Agustín Fernández Mallo, en su libro Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (2009) cuando se refiere a la imagen que está sobre estas líneas, dice así.
"Los que veíamos una poética abstracta sumamente bella en, por ejemplo, las trazas que deja un protón y un kaón tras colisionar y atravesar una cámara de burbujas de hidrógeno, hemos visto imágenes similares (inspiradas en ésas) expuestas en ferias de arte contemporáneo."
En una entrevista que le hicieron a Agustín Fernández Mallo en 2014, dijo esto refiriéndose a esta misma imagen de su libro.
"las fotos de trazas de partículas en una cámara de niebla creo que son verdaderas imágenes de arte abstracto."
Vasili Kandinsky publicó Punto y línea sobre el plano en 1926. En una nota preliminar, Kandinsky advierte al lector que este libro es el resultado de anotaciones teóricas sobre las que había trabajado unos diez años antes (a principios de la Primera Guerra Mundial). En este libro Kandinsky (al igual que Fernández Mallo) utilizó imágenes extraídas de libros científicos, como ésta.


Imagen que Kandinsky puso en su libro Punto y línea sobre el plano.
La extrajo del libro de Otto Lehmann, Die neue Welt der flüssigen Kristalle und deren Bedeutung für Physik, Chemie, Technik und Biologie (1911)

Y escribía cosas como ésta referidas a esta imagen.
"Die Linie kommt in der Natur in unzähligen Erscheinungen vor: in der Mineral-, Pflanzen- und Tierwelt. Des schematische Aufbau der Kristalle is eine reine Lienenbildung."
(La línea aparece en la naturaleza en innumerables fenómenos: en los reinos mineral, vegetal y animal. La formación esquemática de los cristales es una pura construcción lineal)
Se puede ver en el primer pasaje cómo Agustín Fernández Mallo destaca las similitudes que hay entre la imagen científica y las obras expuestas en las últimas ferias de arte contemporáneo; si se contrasta con lo que Kandinsky mostraba en su libro Punto y línea sobre el plano, se ve cómo Kandinsky se limitaba a mostrar las posibilidades de ver más allá que nos proporciona la ciencia, es decir, no se trata de interpretar imágenes que nos recuerden a una determinada cosa, sino de crear imágenes no vistas anteriormente.

Decir que "las fotos de trazas de partículas en una cámara de niebla creo que son verdaderas imágenes de arte abstracto", es como decir que el círculo suprematista que Malévich pintó en 1913 es una imagen verdadera del Paleolítico, pues en la cueva de El Castillo (Cantabria) fueron pintados unos círculos hace más de 40 000 años. El mero mimetismo formal no justifica estas afirmaciones.

Por otro lado, hablar de abstracción a estas alturas del siglo XXI se revela como algo del pasado, sobre todo, si la utilizamos como algo que pueda alienar al espectador/a (como lo hizo a principios del siglo XX) pues la abstracción se ha convertido en algo tradicional, estereotipado e institucionalizado.

Sólo nos queda salir de la jaula del lenguaje que describió Ludwig Wittgenstein en sus Investigaciones Filosóficas.
"Ein Bild hielt uns gefangen. Uns heraus konnten wir nicht, denn es lag in unserer Sprache, und sie schien es uns nur unerbittlich zu wiederholen."
(Una imagen nos mantenía cautivos. Y no podíamos salir, pues reside en nuestro lenguaje y éste parece repetírnosla inexorablemente)
De otro modo, la abstracción se convertirá en una posverdad más entre las muchas que nos rodean.


martes, 8 de agosto de 2017

Baso zabalez zehar nora ezean noa

Basoan zehar marrazten dot
© Ilkhi, 2017

lunes, 7 de agosto de 2017

El pingüino llegó a los 90º de latitud sur en 1841

Lo hizo 60 años antes de que Roald Amundsen hollara ese mismo lugar.
En este daguerrotipo se le puede ver junto a su mástil de viento.
© Ilkhi, 2017

sábado, 5 de agosto de 2017

martes, 1 de agosto de 2017

lunes, 31 de julio de 2017

La diferencia entre libre y vacío

Ratio essendi
© Ilkhi, 2017

sábado, 29 de julio de 2017

Soldados ignorantes durante miles de años

Me puedo imaginar, hace 2757 años, a los soldados del rey asirio Tiglath-Pileser III aduciendo que no sabían que la población civil a la que masacraban tenía todo el derecho a vivir en la tierra que ellos estaban invadiendo. Como mínimo, desde aquel 740 a. C. hasta hoy, millones de soldados han alegado que ellos no sabían nada de las "razones" por las que habían llevado a cabo asesinatos en masa.

En 1981 (15 años después de retirarse del campo de batalla) Robert Mason, piloto de helicóptero de combate, escribió su libro de memorias Chickenhawk que trata del tiempo que estuvo destinado en Vietnam, entre agosto de 1965 y julio de 1966. En el prólogo de este libro Robert Mason confiesa su ignorancia.
"I knew nothing of Vietnam or its history. I did not know that the French had taken Vietnam, after twenty years of trying, in 1887. I did not know that our country had once supported Ho Chi Minh against the Japanese during the Second World War. I did not know that after the war the country that thought it was finally free of colonialism was handed back to the French by occupying British forces with the consent of the Americans. I did not know that Ho Chi Minth then began fighting to drive French out again, an effort that lasted from 1946 until the fall of the French at Dien Bien Phu, in 1954. I did not know that free elections scheduled by the Geneva Conference for 1956 were blocked because it was known that Ho Chi Minh would win. I did not know that our government backed an oppressive and corrupt leader, Ngo Dinh Diem, and later participated in his overthrow and his death, in 1963. I did not know any of these facts. But the people who decided to have the war did."

Cuánto mejor se habría escrito la historia si esos millones de soldados se hubieran preguntado antes de alistarse en un ejército por qué iban a obedecer las órdenes del salvapatrias de turno.

lunes, 24 de julio de 2017

Aizkora ukaldiak Antartidan entzuten dira

Pinguinoa aizkolari handi bat da
© Ilkhi, 2017

domingo, 23 de julio de 2017

El tiempo y la exégesis de la preposición "en"

"En" los astilleros del tiempo
© Ilkhi, 2017

martes, 18 de julio de 2017

Cultivando los campos de frío en la Antártida

El pingüino criocultor
© Ilkhi, 2017

lunes, 17 de julio de 2017

La plaza de Bilbao en 1856








En esta fotografía se puede ver (en el lado derecho de la foto) parte del "puente viejo" de San Antón, el cual desde la Alta Edad Media hasta 1463 estuvo construido en madera y a partir de entonces fue reconstruido en piedra. El "puente nuevo" que fue diseñado por el ingeniero Ernesto Hoffmeyer, se construyó entre 1871 y 1877 unos metros ría arriba de donde estaba el "puente viejo". El puente que vemos en esta foto fue demolido en 1882 y el de Hoffmeyer que lo sustituyó fue dinamitado la madrugada del 19 de junio de 1937 antes de que entraran en Bilbao las tropas franquistas. El puente que podemos ver ahora, en 2017, fue reconstruido y posteriormente inaugurado el 19 de junio de 1938 por el general franquista Fidel Dávila.

En el centro de la foto está el antiguo ayuntamiento de Bilbao (destaca por su soportal con tres arcos de medio punto) el cual estuvo anexo a la iglesia de San Antón desde 1680 hasta 1892. En el lado izquierdo de la foto, en la margen derecha de la ría, está el Mercado de la Ribera, conocido por los/as bilbaínos/as con el nombre de "la plaza".

sábado, 15 de julio de 2017

Esa esencia que no se ve sensorialmente con los ojos

El ahí que distingue al ser humano
cuando el objeto está exento de causalidad
© Ilkhi, 2017

martes, 11 de julio de 2017

Crozier lurmuturreko sokatira txapelketa

Pinguinoaren bizitza sokatira baten antzekoa da
© Ilkhi, 2017

domingo, 9 de julio de 2017

jueves, 6 de julio de 2017

The ontological status of colour by a continental artist

The ontic haematite pigment in 40,000 BC
© Ilkhi, 2017

lunes, 3 de julio de 2017

El pingüino ante el muro de Berlín en 1989

Los muros que fueron y son físicos se convierten en psíquicos
© Ilkhi, 2017

sábado, 1 de julio de 2017

Bildung spielt mit den Zeiten

Ungewissheiten
© Ilkhi, 2017

jueves, 29 de junio de 2017

Lanzamiento de jabalina en la barrera de hielo de Ross

El pingüino ha logrado la mejor marca del continente antártico
© Ilkhi, 2017

sábado, 24 de junio de 2017

Haritzaren itzalean izatea dago

Nolako egurra, halako ezpala
© Ilkhi, 2017

lunes, 19 de junio de 2017

El pingüino toca el concierto Nº 4 de Brandemburgo

El allegro del Nº 4 de J.S. Bach
suena mejor en la Antártida
© Ilkhi, 2017

sábado, 17 de junio de 2017

Alegoría con todas sus capas

Excavación poética
© Ilkhi, 2017

miércoles, 14 de junio de 2017

lunes, 12 de junio de 2017

Una diana inmaculada

El tapiz del salón con forma de mandala regía el tiempo que se oscurecía por momentos. Me pareció una gigantesca diana sin restos de pólvora ni plomo, a la cual me hubiera gustado detener su giro ineludible.

No tuve fuerzas para lanzar el grito faustiano: "Verweile doch! Du bist so schön! Mefistófeles tampoco me lo hubiera permitido, pues el trato que hice con él no fue el de Fausto. Además, me sentía en un estado de letargo nirvánico.

Ella abrió la puerta y entró en el salón, nada más verla me dio la impresión de que era "la sol" (die Sonne) quien entraba desafiando todas las leyes físicas conocidas hasta entonces, pues lo que yo veía por la ventana era un crepúsculo grisáceo y opaco que se posaba sobre las pajareras de Madrid. No se parecía a las idílicas puestas de sol que inundan nuestra memoria debido a la inflación de imágenes que padecemos.

Recordé que cuando cruzamos las miradas por primera vez, el intervalo que hubo entre nuestras retinas estaba lleno de significados que yo deseaba descifrar, pero que nunca llegaría a comprender del todo.

Salimos a la calle como dos contendientes que se baten en retirada después de una batalla inexistente. Nos decíamos cosas banales en consonancia con el paisaje distópico por el que caminábamos. Las construcciones inacabadas y los solares abandonados me parecían el attrezzo de una ópera universal para la que no teníamos entradas. Mientras tanto, el mandala impoluto seguía girando inexorablemente en mi cabeza.

Ya nada iba a ser igual, pensaste. Pero ¿igual a qué? ¿A esos segmentos de eternidad que atesoras como si fueran reservas de tu grupo sanguíneo para ser utilizadas en el caso de un hipotético accidente sentimental?

Yo anhelaba detener aquella diana inmaculada, pero mis intentos eran infructuosos, pues la eternidad cinética estaba con ella. Nada había sido igual hasta entonces y nada sería igual en el futuro.


© Ilkhi Carranza,  4 de noviembre de 2008

miércoles, 7 de junio de 2017

Izotz-harrobi ospetsuena Crozier lurmuturrean dago

Pinguinoa Antartidako izotzjasotzailea da
© Ilkhi, 2017

sábado, 3 de junio de 2017

viernes, 26 de mayo de 2017

El pingüino inventa la llave trapezoidal

La vida no se rige por normas
Desatornillando el pensamiento osificado
© Ilkhi, 2017

jueves, 25 de mayo de 2017

El hiato entre la gramática y la cultura

El signo lingüístico no es arbitrario
Libro de artista
© Ilkhi, 2017

martes, 23 de mayo de 2017

El pingüino se baña en aguas antárticas

Ha comenzado la temporada de baño en el cabo Crozier
© Ilkhi, 2017

lunes, 22 de mayo de 2017

Cambios de títulos en diferentes ediciones e idiomas

Cuando un libro se publicó con un título en su primera edición, ese título no se debe cambiar en sucesivas ediciones, aunque el/la autor/a piense que un nuevo título, pasado un tiempo, es más acorde con el espíritu de la obra. Digo esto porque estoy en desacuerdo con lo que he leído en la última edición, 2014, en español, del libro de John Berger, The Success and Failure of Picasso, 1965. La nota del editor dice así:
"Con el consentimiento del autor, el editor ha cambiado el título Éxito y Fracaso de Picasso, por el de Fama y Soledad de Picasso, que Berger juzgó más acorde con el espíritu de su obra".
Esta argumentación es tan absurda como si un pintor o escultor, todavía vivos, acudieran a un museo a retocar sus obras porque consideran que no era eso lo que querían expresar con ellas, o como si en 1950 una editorial le hubiera pedido permiso a Ortega y Gasset para cambiar el título de su libro La Rebelión de las Masas, 1930, por el de La Estulticia del Populacho.

Además, si Berger hubiera sido coherente habría cambiado también el título que puso a su libro en 1965, The Success and Failure of Picasso, por el de The Fame and Loneliness of Picasso en estas últimas ediciones.

El título de un libro puede ser considerado más o menos acorde con la obra a la que da nombre, pero, insisto, no se debe cambiar el título original, sea cual sea el título que tenga. Otra cosa muy diferente es que el autor/a diga en una entrevista que él/ella ahora pondría otro título a aquella obra del pasado, pero no debe ir más allá de una hipótesis, pues no se puede hurtar al lector el título original.

domingo, 21 de mayo de 2017

Puesta de sol una tarde de primavera

La frontera fractal de Mandelbrot
Diámetro de estenopo: 0,20 mm
Cámara estenopeica cilíndrica
Distancia focal: 120 mm
Exposición: 14 minutos
Diafragma: F/400
© Ilkhi, 2017

viernes, 19 de mayo de 2017

El punctum barthesiano en un retrato de John Berger

John Berger fotografiado por Peter Keen en 1962
para el periódico británico The Observer


El fotógrafo Peter Keen nació en West Drayton (Inglaterra) en 1928. Dos años antes de "tomar" esta foto de John Berger, Peter Keen había ganado el prestigioso British Photographer of the Year Award. Keen sabía que una foto no se crea como un dibujo o una pintura, sino que se "toma", literalmente, la luz del objeto sobre la película; también sabía que el objetivo de la cámara y su película registran al modelo, pero es el fotógrafo quien decide cuándo presiona el disparador: tomar/detener el tiempo en una fracción de segundo. Esto es lo que hizo Keen de manera impecable al "tomar" el retrato de Berger.

El escritor freelance Philip Maughan entrevistó a John Berger en 2015, Berger tenía 88 años, y en un momento de la entrevista le llegó a contar esto a Maughan.
"I remember that, up to the age of 30, I was a painter. I'd spend my days in a room I called a studio, drawing and painting."
Probablemente esta foto fue realizada en el estudio que Berger rememoró en aquella entrevista 53 años después. Pero lo que más me llama la atención en esta fotografía es el lapicero que tiene John Berger en su mano derecha; esta sensación perceptiva que tan bien definió Roland Barthes en su libro La Chambre Claire, en 1980, con estas palabras: "C'est lui (le punctum) qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. [...] Le punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)". Como escribió Barthes, este punctum "me hiere, me aflige" me traslada a momentos de mi infancia, cuando, con tan solo cuatro años, cada vez que volvía de la escuela a casa, entre mis avíos para el aprendizaje de la escritura, indefectiblemente, aparecían varios sacapuntas y había desaparecido el lapicero que me daba mi madre cada mañana. Entonces, mi madre, con un sentido común aplastante, me preguntaba: "¿Para qué quieres tantos sacapuntas, si pierdes todos tus lapiceros?" Mi respuesta era estética, pero no verbalizable en aquellos años. ¿Cómo podía explicarle a mi madre la belleza que yo veía en aquellas herramientas sin las cuales el lapicero no era sino un burdo trozo de madera y grafito?

Cuando cumplí 12 años, y de allí en adelante, los lapiceros los afilé con una navaja, pues para mí aquellos sacapuntas de mi infancia se habían vuelto obsoletos e ineficaces (salvo los muy buenos, acaban rompiendo las minas) ya que no hay nada como una navaja para afilar convenientemente un lapicero.

La grafimenta (no herramienta) perfectamente afilada que sostiene John Berger entre sus dedos en esta fotografía, ha sido y es la piedra/grafito clave de mi arquitectura de creación. Sólo quien lo haya experimentado sabe del placer de afilar un lapicero con una navaja, mientras el cerebro se prepara para afrontar los giros de muñeca y la presión adecuada de los dedos sobre ese lapicero ya afilado. La obra vendrá después, pero ésta no se "toma", se crea.

jueves, 18 de mayo de 2017

Genius loci de mi vida hecho papel a las sales de plata

San Antón
(De la serie Pasado y Presente)
Foto estenopeica en papel a las sales de plata
© Julián Redondo, 2017

Mi amigo fotógrafo Julián Redondo, con quien trabajé en una empresa de artes gráficas durante 17 años, me ha enviado esta magnífica fotografía estenopeica sacada por él con una cámara Nopo 120. No, no es una foto más de la iglesia de San Antón y su puente, es decir, no es sólo el emblema que ha representado a Bilbao en los últimos siete siglos. Para mí es la foto del "lugar" por el cual crucé a pie (en ambas direcciones dos veces al día) más de 330 veces cada año, entre 1972 y 1977. Anterior y posteriormente a estas fechas también lo crucé, pero no tan asiduamente. Por lo tanto, para mí esta foto trasciende el emblema de Bilbao; lo que veo en ella es el genius loci de una parte de mi vida. Las nubes en forma de cirros que coronan el puente y la iglesia de San Antón sobrerrayan el "lugar", mientras la ría lo subraya en una fusión entre el cielo, la tierra y el agua que me acompañaron durante mi infancia y adolescencia.

martes, 16 de mayo de 2017

El pingüino cartógrafo descubre las islas Hébridas

en el hemisferio septentrional, ese desconocido
© Ilkhi, 2017

lunes, 15 de mayo de 2017

El "invasor vertical" de John Berger

En 1965 se publicó en la editorial Penguin Books, al precio de 12 chelines y 6 peniques, el libro de John Berger (1926 - 2017) The Success and Failure of Picasso. En este libro Berger calificó a Picasso de "invasor vertical", expresión que tomó prestada del libro de Ortega y Gasset, La Rebelión de las Masas, 1930. Esta es la cita del libro de Ortega y Gasset en la que se inspiró John Berger.
"El europeo que empieza a predominar - esta es mi hipótesis - sería, relativamente a la compleja civilización en que ha nacido, un hombre primitivo, un bárbaro emergiendo por escotillón, un "invasor vertical."
Aquí traigo el modo en que Berger interpreta en su libro el "invasor vertical" de Ortega y Gasset.
"Ortega y Gasset is the last of the classically reactionary thinkers; he cannot, like all the dons who still apolagize for capitalism and who pretend that imperialism doesn't exist, be dismissed as an opportunist. He has been preserved in Spain as in amber, and he is acute and imaginative enough to be obssesed by the historical situation in which he finds himself. All his books are about the historical rack. I think of him because he invented a phrase which is so apt for Picasso. He is generalizing about the modern European masses. On to them he projects all his aristocratic fears of the underprivileged and uneducated. He uses the word primitive in a pejorative sense. But in the case of a truly imaginative writer, images can transcend conclusions. Picasso was a vertical invader. He came up from Spain through the trap-door of Barcelona on to the stage of Europe."
En enero de 1966, Barbara Niven (1896 - 1972) la que fue miembro de la Manchester Society of Modern Painters, del Partido Comunista Británico y directora artística de Theatre Union en Manchester, escribió un artículo, en la revista Marxism Today, sobre el libro de John Berger, The Success and Failure of Picasso. Aquí dejo este pasaje de su artículo.
"Berger's view is that Picasso provoked Cubism by his 1907 painting of five naked women (Demoiselles d'Avignon), the shock of which he describes as the vertical invader's "propaganda by deed." For the first time in the fury of his work on it his skill disappeared in struggle. [...] I agree emphatically with Berger in saying that Cubism was a transformation far more than a stylistic revolt against what had preceded it, that it changed the nature of the relationships between the painted image and reality and so placed man in a position which he had never been in before. Cubism in its use of new materials was the challenge to the bourgeois concept of art as precious and valuable, in its structure it was dialectical materialism in painting. What the Cubist painters wanted was an art that belonged to the new century; they created the possibility of revealing processes instead of static states. "They painted the good omens of the modern world."
La última frase de este pasaje, que Barbara Niven destacó del libro de John Berger, me lleva a concluir que, 52 años después de que Berger escribiera "Ellos pintaron los buenos presagios del mundo moderno." y 110 años después de que aquellos pintores descubrieran otro modo de ver el mundo, ni en el siglo XX ni en lo que llevamos de siglo XXI hemos sabido aprovechar aquellos "buenos presagios".

jueves, 11 de mayo de 2017

El pingüino alcanza la cumbre del Erebus

Escalar es el arte de afrontar un camino vertical
© Ilkhi, 2017

sábado, 6 de mayo de 2017

A different way of seeing Dublin

Título de la obra ganadora del concurso de dibujo y pintura 
"Imagining Ireland in 2116"
Autora Laura Hurley, de 17 años de edad, en la National Gallery (Dublín)
© Ilkhi, 2017

Monumento a Oscar Wilde en Merrion Square (Dublín)
"Those who see any difference between soul and body have neither"
Oscar Wilde
© Ilkhi, 2017

Natural History Museum (Dublín)
Capitalismo depredador
depredar: saquear con violencia y destrozo
© Ilkhi, 2017

Trinity College (Dublín)
Espacio para conocer sobre el Trinity College
© Ilkhi, 2017

jueves, 4 de mayo de 2017

Irakurzalea izan naiz txikitatikan

IRACUR ezazue izadian
© Ilkhi, 2017

lunes, 17 de abril de 2017

Ritornello

1967, mina San Luis, Bilbao, desde que vi la luz por primera vez, mi corazón infantil llevaba latiendo ocho años, seis meses y dos días. Me dirigía hacia aquel manantial que estaba al pie de lo que pequeños y mayores llamábamos la Montaña Blanca. Al llegar a la carretera de la mina me detenía ante la rodada que dejaban aquellos camiones gigantescos de volquete, era un placer hundir las zapatillas en aquellos "cojines" (de arcilla polvorienta cuando estaban secos, y de pegajoso lodo cuando la lluvia les daba vida) que dejaban los dibujos de las ruedas de los camiones, aunque la regañina de mi madre estaba asegurada cuando volvía a casa con las zapatillas de color marrón y una sonrisa en mi cara, la felicidad persistía y el temor a su reprimenda quedaba en segundo plano.

Por el camino, esto formaba parte del ritual, me paraba en una zona que había sido dinamitada, allí entre la roca caliza fragmentada por el explosivo había vetas de cuarzo, siempre acababa algún trozo de cuarzo en el fondo del bolsillo de mi pantalón, tesoros de infancia. Al llegar al manantial colocaba las palmas de mis manos a ambos lados del pequeño pozo de agua, flexionaba los brazos y dejaba caer mi cuerpo sobre el suelo sin llegar a tocarlo, entonces besaba el pocillo del manantial y sorbía con mi boca el agua cristalina que veía brotar a través de la arenilla del fondo, aquello era un primer plano de la felicidad.

Hay lugares a los que se puede volver, pues aunque el tiempo haya hecho mella en ellos, siguen estando donde los conocimos por primera vez, pero este lugar, que mi memoria involuntaria me ha llevado a relatar, es inaccesible, ya que está bajo toneladas de hormigón.

Muy acertadamente el conspicuo Samuel Beckett escribió en 1931:
There is no escape from yesterday because yesterday has deformed us, or been deformed by us. We are not merely more weary because of yesterday, we are other, no longer what we were before the calamity of yesterday. [...] The aspirations of yesterday were valid for yesterday's ego, not for today's.

sábado, 15 de abril de 2017

La caligrafía de los árboles

El bosque en la 硯 suzuri (en japonés, piedra para moler tinta)
© Ilkhi, 2017

viernes, 14 de abril de 2017

El paisaje se ha dislocado

Código quebrado
© Ilkhi, 2017

miércoles, 12 de abril de 2017

τέχνη, ars y sus significados no han existido siempre

De igual modo que sería una contradicción si se dijera "biología azoica" (estudio de la vida carente de vida) hablar de "arte paleolítico" es una contradictio in adiecto, pues es una falacia suponer que ya existía en tiempos prehistóricos lo que se ha llamado/significado "techne" o "ars" a lo largo de los tiempos históricos. El pensamiento abstracto de tiempos tan pretéritos no está a nuestro alcance. Por lo tanto, llamar "arte" a los dibujos, grabados, pinturas y esculturas prehistóricas es tal dislate como sería llamar "telefonía móvil" a la comunicación a gritos entre los cazadores del Paleolítico.

lunes, 10 de abril de 2017

Un lugar con catorce fuegos

Arquitectura dendrítica
© Ilkhi, 2017

domingo, 9 de abril de 2017

La escritura que está por hacer

Un cran para una tipografía futura
© Ilkhi, 2017

domingo, 2 de abril de 2017

Cuando los miedos no nos dejan ver el bosque

He recuperado este poema que fue escrito por Joseba Sarrionandia en 1980, entonces se fraguaba en occidente el neoliberalismo de Reagan y Thatcher, y sólo era el preludio de lo que ahora son Trump y el nacional-aislacionismo europeo puesto en práctica por Le Pen en Francia; Nuttal en el Reino Unido; Wilder en Holanda; Petry en Alemania y Hofer en Austria.

El poema BITAKORA KAIERA (Cuaderno de bitácora) abría el poemario de Sarrionandia titulado Izuen gordelekuetan barrena (A través de los refugios de los miedos), este poemario está dividido en siete partes: El País Natal, París, Grecia, Lisboa, Irlanda, Praga y El Destierro.

BITAKORA KAIERA

Ingurubilean barrena abiatu da bidaztia
           noiz eta non sartu den oroitzen ez duen arren.
Bidea ingurubila bat dela suposatzen du, gauza berrietan
           iragandakoen isladak somatzen dituelakotz.
Baina iraganaren isladak ez dira atseginak, izugarriak dira
           zentrorantz amiltzen dela erakusten deraukotelakotz.
           Baina ba dea zentrorik?
           Ala zabalalderantz amiltzen ote da?
Orduan pentsatzen du gordelekua behar duela eta zokoetan
           gordetzen du aldizka bere burua, Baina izuak ere
           bergordelekuetan ezkutatzen dira.
Orduan pentsatzen du noraezean galduko dela eta hari bat
           behar duela labyrinthoan. Baina zer lokarritan
           eutsi haria?
Orduan pentsatzen du oroitzapena bederen sostengatu behar duela
           eta bitakora kaier bat eskribatzen du, ilunabarrero.
Hauxe da noraezean bitakora kaiera, bidaztiak
           haizerik gabeko itsasoan galerako ekaitza geroago eta
           gertuago somatzen duen lemazainaren antzera idazten du.
Etsipenez eskribatzen du:
           ez prophetaren antzera, eroaren antzera baizik;
           ez Jainkoentzat, marionetentzat baizik;
           marionetak marionetentzat bezala eskribatzen du.
Eta bidaztiak badaki batzutan, baina bertzetan ez daki deusere:
           nor den, bere burua nortzu diren ere.
Batzutan pentsatzen du Europan barrena dabilela
           eulia emakume bilutsiaren gorputzean bezala.
Bertzetan bitakora kaierako orrialde hutsei begira geratzen da,
           deus ere pentsatu gabe, edo ingurubilak marrazten.


He hecho yo mismo esta traducción del poema

CUADERNO DE BITÁCORA

El viajero se ha puesto en camino a través de la espiral
              aunque no recuerda cuándo ni por dónde ha entrado.
Supone que el camino es una espiral,
              ya que percibe reflejos del pasado en las cosas nuevas.
Pero los reflejos del pasado no son agradables, son terribles,
              pues le muestran que se precipita hacia el centro.
             ¿Pero hay algún centro acaso?
             ¿O tal vez se precipita hacia la extensión?
Entonces piensa que necesita el refugio
             y algunas veces se oculta en los rincones. Pero los miedos
             se esconden en esos mismos refugios.
Entonces piensa que, no habiendo adónde ir, se perderá
             y que necesita un hilo en el laberinto.
             ¿pero en qué atadura puede sujetar el hilo?
Entonces piensa que, aunque sólo sea el recuerdo, debe sostenerlo,
             y, cada atardecer, escribe un cuaderno de bitácora.
Este es un cuaderno de bitácora sin rumbo, el viajero
             escribe a la manera del timonel que, en una mar sin viento,
             percibe cada vez más cerca la tormenta de la perdición.
Escribe con desesperación:
             no a la manera del profeta, sino como el loco;
             no para los Dioses, sino para las marionetas;
             la marioneta escribe como para las marionetas.
Y el viajero algunas veces sabe, pero otras veces no sabe nada:
             ni quién es ni tampoco quiénes son el mismo.
A veces piensa que anda a través de Europa
             como la mosca en el cuerpo de la mujer desnuda.
Otras veces se queda mirando las páginas en blanco
             del cuaderno de bitácora,
             sin pensar en nada, o dibujando espirales.

Traducción: Ilkhi Carranza