jueves, 15 de noviembre de 2018

Er sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht

Ich bin kein Zeitgenosse noch Zeitgenießer,
sondern ein Zeitwender
© Ilkhi, 2018

miércoles, 14 de noviembre de 2018

Las acciones periclitadas ya no sirven

19 de agosto de 2004
El ETHOS ahora no se construye habiendo sido, sino siendo.

domingo, 11 de noviembre de 2018

Pasado comatoso que se parapeta tras la convención

21 de marzo de 2004
Desde los albores del pensamiento se ha tratado de clarificar los conceptos abstractos. Se ha intentado explicarlos, interpretarlos y entenderlos con mayor precisión, pero la arteriosclerosis que cada vez más padece el academicismo no deja ver más allá de los lugares comunes que la convención ratifica con pensamientos amurallados. Sólo los intervalos de la heurística son capaces de minar esos muros de convención.

viernes, 9 de noviembre de 2018

¿Por qué pusimos "1" en lugar de "a"?

Cubiertas de dos álbumes de Joy Division: Substance y Atmosphere, fueron diseñadas en 1988 en el estudio gráfico londinense Peter Saville Associates, y utilizaron la tipografía New Alphabet diseñada en 1967 por el tipógrafo holandés Wim Crouwel.


Portada de mi libro de artista: Harri txoriak egaz egin gurarik... que realicé en 2002, y en la que utilicé la tipografía New Alphabet de Wim Crouwel.


Tipo de letra New Alphabet diseñado por el tipógrafo holandés Wim Crouwel en 1967. Las dos primeras líneas son las 26 letras del alfabeto, y la línea de abajo son los números del 0 al 9.

Lo que quiero mostrar son los errores que cometimos, tanto Brett Wickens como yo, al utilizar la tipografía New Alphabet.

Brett Wickens, diseñador gráfico de Peter Saville Associates, cometió dos errores al dibujar la palabra substance/subst1mce, puso un "1" en lugar de una "a", y una "m" [1] en lugar de una "n". En una segunda versión de esta cubierta sólo aparece ampliada la primera "s" de la palabra substance. Por otro lado, en el álbum atmosphere/1tmosphere volvió a poner "1" en lugar de "a". Por mi parte, cuando dibujé la palabra harri/h1rri, yo también puse "1" en lugar de "a".

Es muy interesante el modo en que Wim Crouwel creó el tipo de letra New Alphabet. En una entrevista que le hicieron en 2007, Crouwel cuenta cómo en 1965 fue con su padre a una exposición de artes gráficas en Alemania, y cómo allí vio la primera máquina (la 50T1 Digiset) que digitalizaba la tipografía Garamond [2], según él era una máquina cuyo resultado era de muy baja resolución. Se parecía un poco al tipo de letra Garamond, pero no era tan bella como la Garamond impresa con tipos de plomo. Cuando Crouwel miró a través de un cuentahílos, comprobó que según se ampliaba el tipo de letra, el perfil, en las zonas redondeadas del tipo, estaba totalmente "escalado". Pensó que él podía crear un tipo de letra que fuera adecuado para aquella máquina. Dos años después, en 1967, diseñó una tipografía que sólo tenía líneas rectas, y a aquel tipo de letra lo llamó New Alphabet.

También son interesantes las declaraciones de Brett Wickens cuando le preguntaron si él había tenido la idea de utilizar el tipo de letra New Alphabet para la cubierta del álbum Substance. Wickens respondió que no era tan importante utilizar New Alphabet como combinarlo con el tipo de letra Garamond, de tal modo que la cubierta fuera simultáneamente clásica (Garamond) y futurista (New Alphabet), pues le parecía apropiado para aquella antología del grupo Joy Division. Probablemente, Wickens no sabía que lo que provocó que Crouwel creara el tipo de letra New Alphabet fueron las dificultades para reproducir digitalmente el tipo de letra Garamond con la máquina 50T1 Digiset. Entonces, veintiún años después, estos dos typefaces se veían las caras de nuevo.

El año 2002 yo no sabía que Wickens había dibujado manualmente [3] la palabra substance en 1988 con el tipo de letra New Alphabet ni que había cometido el mismo error que yo: poner un "1" en lugar de una "a".

La respuesta a la pregunta que encabeza esta entrada es que tanto Wickens como yo, si hubiéramos diseñado el tipo de letra New Alphabet, habríamos dibujado la "a" con la forma que Crouwel dio al "1".

[1]  Brett Wickens dijo que la "m" la puso por razones estéticas.

[2] El tipo de letra Garamond fue diseñado en 1550 por Claude Garamond. Actualmente, el 90% de los libros se componen con tipografía Garamond.

[3] Wickens lo contaba así: "I had to draw/re-draw the Crouwel characters I needed", pues entonces no había programas para la edición digital de tipografías. New Alphabet no fue digitalizado hasta 1997.


lunes, 5 de noviembre de 2018

Un código tipocromático no es una "prueba de color"

Esta es la cubierta del segundo álbum de estudio del grupo New Order, titulado Power, Corruption & Lies, fue diseñada en 1983 por el diseñador gráfico Peter Saville que eligió una reproducción de la pintura al óleo de Henri Fantin-Latour "A Basket of Roses" (1890) en cuya esquina superior derecha Saville escribió en su alfabeto tipocromático "FACT 75".

Lo que me ha sorprendido es que Agustín Fernández Mallo, después de haber elegido esta portada para su ensayo Teoría general de la basura, haya justificado de este modo el uso de esta cubierta como portada de su libro.
"El ramo de flores pintado por Henri Fantin-Latour a finales del siglo XIX, y que en el año 1983 fue usado por el diseñador Peter Saville como cubierta del disco Power, Corruption & Lies, del grupo británico New Order, tiene insertado en su extremo superior derecho una serie de cuadrados de colores, patrones de "pruebas de color". Esos cuadrados de colores premeditadamente no eliminados son el primer recuerdo que tengo de haber pensado que algo parecido a un residuo, a un trozo de basura - o en cualquier caso a algo que "no debía estar ahí" -, era introducido en una obra original para, sin perder su esencia, transformarla, hacer aparecer una obra nueva. Es ese recuerdo - mitad sentimental, mitad técnico - de los residuos y de las creaciones que generan lo que justifica aquí y ahora su uso como portada".
En primer lugar, Peter Saville no puso esos cuadrados de colores como "patrones de pruebas de color", lo que hizo fue escribir en su alfabeto tipocromático: "FACT 75", el número de obra que la compañía Factory Records asignó a este disco de New Order. En segundo lugar, Fernández Mallo dice que esos cuadrados fueron "premeditadamente no eliminados", cuando en realidad lo que hizo Saville fue ponerlos premeditadamente, no se pusieron para ser eliminados, pues no se trataba de ningún residuo, sino de lo más original de esta cubierta, para eso había creado expresamente aquel alfabeto tipocromático. En tercer lugar, la metáfora según la cual Saville eligió esta obra de Fantín-Latour ya era novedosa y conceptual de por sí cuando dijo: "Flowers suggested the means by which power, corruption and lies infiltrate our lives. They're seductive". Aún son muchos los que siguen sin entender esa metáfora. Por último, tengo que decir que este ensayo de Agustín Fernández Mallo es uno de los más interesantes que he leído en 2018, por eso me sorprende que haya escrito esta nota sobre la elección de la portada para su ensayo Teoría general de la basura.


Boceto del alfabeto tipocromático diseñado por Peter Saville en 1983 con indicaciones para el impresor. Este código tipocromático fue utilizado para las cubiertas de los discos de New Order: "Blue Monday" "Power, Corruption & Lies" y "Confusion". Todos ellos editados en 1983.


Esta es una carta de color Q-13 que se suele poner junto a las obras de arte que se fotografían con el fin de calibrar el color. Después de haber visto el resultado de la fotografía, ahora, en la pantalla de un ordenador, y antes, con la fotografía analógica, sobre una mesa de transiluminación, si la exposición había sido correcta y no tenía predominantes de ningún color, entonces la diapositiva era enviada a la fotomecánica para la separación de colores. Por supuesto, esta carta de color no salía en los fotolitos. Esto sí es un residuo.

sábado, 3 de noviembre de 2018

Curvas para plegar una imagen que ha sido

Presente imperfecto y caduco que se despliega y repliega
© Ilkhi, 2018

viernes, 2 de noviembre de 2018

Las diversas máscaras de la muerte

11 de junio de 2001
Hoy he encontrado la palabra "calaca" que en México significa "muerte". Me pregunto si su significante/significado es una mera coincidencia con las palabras sánscritas कालकर्मन् (kalakarman) = muerte o la acción del tiempo y कालकार (kalakara) = artista. La respuesta a esta pregunta tiene la misma importancia que cuando encuentro una piedra con una determinada forma y veo en ella un significado: la respuesta es el significado en sí. Después de todo, la vida es una colección "ordenada" de imprecisiones que la acción del tiempo hace que desaparezcan.

jueves, 1 de noviembre de 2018

Aulki hau gainbehera joan den leku batetarakoa da

Hala ere, bere zubihotza erakusten digu
© Ilkhi, 2018

miércoles, 31 de octubre de 2018

Rhinocéros premonitorios en una litografía


Jürg Janett, Eugène Ionesco y Franz Larese en el taller de litografía Erker-presse, St. Gallen (Suiza) [1]

Esta fotografía, en la que se ve a Ionesco como diseña una litografía [2] que sirvió para que Franz Larese y Jürg Jannet desearan a sus clientes bibliófilos un feliz año nuevo 1981, me ha hecho recordar la obra de teatro que Eugène Ionesco escribió en 1959, Rhinocéros. A la derecha está la litografía impresa en tres colores.

Ahora que los totalitarismos rinocerócratas están en auge por todo el mundo, me parece que aquella obra de Ionesco fue premonitoria de los nuevos totalitarismos de este siglo XXI.

Eugène Ionesco definió así su obra de teatro:

"Rhinocéros est une fable où les hommes abdiquent leur humanité et se transforment en rhinocéros. Les hommes n'ayant plus de croyances et n'ayant plus d'idéologies sont la proie des fanatismes collectivistes ou autre qui remplacent une philosophie ou una métaphysique".

En otra entrevista que le hicieron en 1988 para la revista italiana 30 giorni, Ionesco dijo:

"No soy un escritor del absurdo: si escribiera sobre el absurdo debería saber antes qué es lo que no es absurdo. Al contrario trato de buscar (quizá de una forma no muy afortunada) un significado, un sentido. [...] Daría el siguiente consejo a los hombres: que sean capaces de pensar por ellos mismos y que elijan a las minorías, no a las multitudes".

[1] Jürg Janett y Franz Larese fueron los fundadores en 1958 de la galería de arte Galerie im Erker.

[2] Ionesco para recuperarse de sus depresiones practicó la pintura y la litografía de modo terapéutico en el taller Erker-presse, St. Gallen (Suiza).

martes, 30 de octubre de 2018

No hay una imposibilidad de que sea de otra manera

13 de julio de 2001
Fotografío con cámaras estenopeicas no para repetir lo que han hecho otros en el pasado, sino para aprender de los diversos comportamientos de la luz al atravesar el esténopo e incidir sobre el papel que es sensible a ella. Es como si un/a ingeniero/a desmontara un automóvil Ford modelo A de 1903, no para reproducirlo, sino para aprender el comportamiento de las piezas que lo componen y sus diversas e infinitas posibilidades que no son sólo las que hasta ahora se han implementado para llegar al Ford Focus de 2001, pues no se puede asegurar que la evolución que ha tenido el automóvil Ford o la fotografía haya sido la única posible a lo largo de la historia, por el contrario, las posibilidades fueron, son y serán infinitas.

domingo, 28 de octubre de 2018

Distinto y diferido se deconstruyen mutuamente

Anuncio publicado en la revista Nueva Forma en febrero de 1970


La sociedad "bienpensante" de la decada de los 70 consideraba que la contracultura y el hippie sucio e incívico que está a la izquierda del anuncio (era la intención del creativo) eran el mejor ejemplo y metáfora de lo desechable para un "caballero" como el de la derecha del anuncio con su bombín, bigote decimonónico, monóculo y un paraguas con empuñadura (imitación burda en plástico) de un paraguas clásico londinense, el City Gent Whangee, cuya empuñadura es de bambú.

Aquel "gentleman" carpetovetónico pretendía ser la viva estampa de lo bien hecho y perdurable como el papel vinílico mural que trataba indirectamente de vender con su "facha", no obstante, no pasaba de ser una especie de cutreLux avant la lettre en aquella España setentera donde una de las cosas más cutre era aquel convencionalismo reinante, el cual se nutría de deficiencias estereotipadas.

El neografismo derridiano différance (diferencia difiriendo) cobra aquí todo su significado.

sábado, 27 de octubre de 2018

El giro incontrolado de la semántica

16 de junio de 2002
Hoy en día prolifera la reinterpretación de lo perceptible por y en todos los sentidos. Esto da como resultado una hermenéutica más caducidoxa que nunca, pues todos los significantes son susceptibles de cambiar su significado, incluso adquieren un doble, triple o enésimo sentido. La hiperporía de estos significantes lleva a los significados por una multiplicidad laberíntica de posibilidades.

jueves, 25 de octubre de 2018

Heidegger and Chillida were lost in translation



El 12 de octubre de 1969 Martin Heidegger y Eduardo Chillida miraban uno de los 150 ejemplares del libro de bibliófilo Die Kunst und der Raum (El arte y el espacio) en la Galerie im Erker, St. Gallen (Suiza). Ambos habían participado en la realización de este libro: Heidegger con su texto manuscrito sobre piedra litográfica, y Chillida con la litografía que abarca la cubierta y contracubierta del libro, además de siete lito-collages en el interior. Esa fue su contribución a la filosofía y al arte, sin embargo, ambos necesitaron interpretes y traductores para entenderse. Todo lo que sabían el uno del otro era lo que un intérprete les había dicho. Chillida leía obras de Heidegger traducidas al español y al francés, pues no entendía el alemán, y Heidegger leía las notas de Chillida traducidas al alemán, pues no entendía el español.

Se sabe, pues aparece en sus escritos, que a Chillida (desde su primer encuentro con Heidegger el 23 de noviembre de 1968 en la Galerie im Erker) le sorprendió mucho que Heidegger conociendo los idiomas francés, inglés y español en los que hablaban sus interlocutores, el filósofo optara por su lengua materna.

Es bien conocida la defensa a ultranza que Heidegger hizo toda su vida de los idiomas griego y alemán como los únicos con los cuales se podía hacer filosofía, y lo reacio que era a que tradujeran sus ensayos y discursos, pero no fue aquella apología desmedida que Heidegger hizo de la lengua alemana lo que le llevo a utilizar sólo el alemán en sus interlocuciones. Esta es mi crítica a Chillida cuando presupuso el conocimiento que Heidegger tenía de varias lenguas europeas, pues puedo aportar pruebas de que no era así.

El 10 de agosto de 1960 Heidegger escribió una carta a su amigo Medard Boss en la que le agradeció el que hubiera contado con él para dar unas clases en Washington.

"[...]Todo suena tentador. Básicamente estoy inclinado a atreverme a esto.
Una gran dificultad es mi pobre dominio del inglés. No puedo hablarlo en absoluto y apenas lo entiendo.
Al traducir todo se transforma y alarga. Mi modo de pensar y lo fenomenológico se volverá todavía más ajeno".

Muchas veces nos formamos una idea equivocada de ciertas personas cuyos conocimientos creemos saber.
 

martes, 23 de octubre de 2018

Mari jainkosak soinekorik ederrena daroa

Soineko hau itsasoan sortu zan
© Ilkhi, 2018

lunes, 22 de octubre de 2018

Dos miradas divergentes en la Selva Negra

Martin Heidegger y Rudolf Augstein en Todtnauberg (Selva Negra)
Fotógrafa: Digne Meller Marcovicz

El 22 de septiembre de 1966, el redactor jefe de la revista semanal alemana Der Spiegel, Rudolf Augstein, el ex oficial de las SS, Georg Wolff, encargado del departamento de Humanidades * en la revista Der Spiegel, la fotógrafa Digne Meller Marcovicz y el taquígrafo Walter Steinbrecher cogieron un tren en Hamburgo con destino a Friburgo, se disponían a hacer una entrevista a Martin Heidegger. La publicación de esta entrevista fue prohibida por Heidegger que sólo permitió que se publicara después de su muerte que acaeció en 1976.

Desde la primera vez que vi esta imagen captada por la fotógrafa alemana Digne Meller Marcovitcz me he sentido fascinado por esas dos miradas divergentes y la capacidad de síntesis que demostró Meller Marcovicz para resumir aquella entrevista en esta fotografía.

Por un lado, Martin Heidegger mira hacia atrás (como si fuera el "Angel de la Historia" de Walter Benjamin) hacia ese lugar de la historia donde le hubiera gustado detenerse, pero no lo consiguió. Por otro lado, está la mirada de Rudolf Augstein que mira hacia delante cabizbajo y con cierta melancolía.

* En 1953 Georg Wolff escribió esto sobre la población negra en África. "Der Neger ist intelligent, anstellig und lernbegierig, aber er ist faul. Er hat keine Moral und kein Arbeitsethos". (El negro es inteligente, hábil y deseoso de aprender, pero es vago. No tiene moral ni ética de trabajo).

domingo, 21 de octubre de 2018

Allí donde se encuentra lo insólito

26 de julio de 2003
Pienso que la topopoiesis más deseable está en el entre de las neuronas presinápticas y postsinápticas. En esa hendidura sináptica para la cual no hay esquemas ni estructuras, ahí está la creación de los lugares inauditos.

viernes, 19 de octubre de 2018

Geometrías croatas con necesidad anímica interior




Órgano de mar en el paseo marítimo de Zadar (Croacia)
© Ilkhi, 2018


El Morske orgulje (Órgano de mar) fue diseñado por el arquitecto croata Nikola Bašić y se inauguró el 15 de abril de 2005. Está construido con piedra caliza blanca de la isla de Brac. Bajo sus escalones hay 35 tubos de polietileno por los que entra el agua del mar Adriático que con su oleaje lo transforma en un instrumento de viento cuyo sonido sale por las perforaciones circulares y aperturas rectangulares que se han hecho en la piedra.


Órgano de mar con la isla Ugljan al fondo. Zadar (Croacia)
© Ilkhi, 2018



Arco de herradura del templo circular prerrománico San Donato
Zadar (Croacia)
© Ilkhi, 2018


Murallas de Dubrovnik orientadas al mar Adriático (Croacia)
© Ilkhi, 2018


Palacio de Diocleciano. Split (Croacia)
© Ilkhi, 2018


Pitón de hierro forjado en el interior de la Porta Aurea
Split (Croacia)
© Ilkhi, 2018


Plitvička jezera en la Dalmacia interior (Croacia)
© Ilkhi, 2018


La eterna pregunta en una farola de Split (Croacia)
© Ilkhi, 2018


Frutas y verduras en el mercado de Dolac
Zagreb (Croacia)
© Ilkhi, 2018


Nenúfares en el jardín botánico de Zagreb (Croacia)
© Ilkhi, 2018


miércoles, 17 de octubre de 2018

Pilota-jokaldi hau zur eta lur eginda geratu da

Pilotaleku ireki batean
(Pilotan ari naiz hortxe egoten naizelako)
© Ilkhi 2018

viernes, 5 de octubre de 2018

No siempre hay que buscar el origen en otros idiomas

27 de julio de 2003
Lo he visto en el verbo francés ALLER (IR). Los lingüistas franceses tratan de relacionarlo con verbos del latín como: ire, vadere, ambulare. En mi opinión el verbo ALLER (en francés antiguo ALARE) se compone de la preposición direccional À (a) y del adverbio de lugar LÀ (allí) que devienen en la acción del verbo ALARE.

jueves, 4 de octubre de 2018

Fenomenología del gol fáctico




Esta noticia la he encontrado en el blog de Vicente Luis Mora (aquí) en su entrada titulada Por qué son necesarias la humanidades. El periódico brasileño Super Notícia la publicó el 9 de noviembre de 2015.

El titular confirma la teoría que expongo en mi ensayo Fenomenología del gol fáctico: "La indeterminación absoluta del ser imposibilitaría la existencia del gol e impediría pensarlo como tal. Si bien la alternativa ontológica siempre garantizará la existencia del gol antológico".

miércoles, 3 de octubre de 2018

La foto de Scott fue el reflejo ampliado de sus palabras


A través de un objetivo Planastigmat F/6.8
La temperatura era de -21º y estaba a 2835 metros sobre el nivel del mar

En la fotografía de la izquierda se puede ver a Robert Falcon Scott el 18 de enero de 1912 después de llegar al Polo Sur. Yo diría que está abstraído en sus pensamientos "goodbye to most of the daydreams" y aturdido por la brillante invisibilidad de la nieve.

Scott escribió en su diario:
"Great God! This is an awful place and terrible enough for us to have laboured to it without the reward of priority".
En la fotografía de la derecha hay una cámara manufacturada por A. E. Staley & Co. en Londres. Se dice que fue utilizada por Scott en la Expedición Terra Nova, 1910 - 1913.

Si Petrarca en su ascensión al monte Ventoux hubiera podido llevar una cámara fotográfica aquel 26 de abril de 1336, no sólo tendríamos sus palabras escritas "Spinto dal solo desiderio de vedere un luogo celebre per la sua altezza" después de la ascensión "imaginada" al monte Ventoux, también tendríamos la posibilidad de contemplar el semblante de Petrarca al llegar a la cumbre, con todo lo que sus músculos faciales (al ser detenidos por el obturador de la cámara) habrían añadido a lo que había escrito.

Pues una imagen no vale más que mil palabras. Lo que caracteriza a una imagen es que las palabras que genera al verla pueden ratificar, desmentir o aportar detalles al lenguaje oral o escrito que se ha utilizado para describirla. Si los nueve libros de historia de Heródoto, escritos en torno al año 430 a. C., hubieran estado ilustrados con fotografías, estas habrían desmentido algunas de las descripciones que hizo el historiador.

martes, 2 de octubre de 2018

El caballo que no se deja domar

Es inútil querer domarlo con la técnica de la cuerda larga
© Ilkhi, 2018

lunes, 1 de octubre de 2018

La nueva tradición combate y defiende a la vieja tradición

5 de agosto de 2003
La nueva tradición siempre enmienda la plana a la antigua tradición. Se trata de un agonismo inextinguible que se produce desde hace siglos. De hecho, el euskera actual conserva más neologismos de Sabino Arana (finales del siglo XIX) que de Manuel Larramendi (principios del siglo XVIII). En los años 70 del siglo XX muchos de los neologismos en euskera que habían proliferado desde finales del siglo XIX hasta principios del XX fueron considerados "incorrectos" y al mismo tiempo algunos de ellos, a pesar de su "incorreción", fueron aceptados por Euskaltzaindia. V. gr.: aberri (patria) y todos sus derivados. Mientras la Real Academia de la Lengua Vasca tomaba aquellas decisiones se seguían creando nuevos neologismos que el zeitgeist de entonces demandaba. En esta esquizodoxia se han movido tanto Euskaltzaindia como los euskaldunes.

Esa idea tan extendida de que en la tradición y en la convención de un hábito colectivo está la esencia de una etnia es totalmente errónea. La tradición no es sino un consenso mantenido y malentendido durante un tiempo determinado, de ninguna manera es una "verdad correcta" e imperecedera.

El pasado no se conserva ni manteniendo la tradición ni rescatándola de un pasado ajeno a nuestra cultura actual. Tampoco inventando una nueva tradición se puede aspirar a conservarla in aeternum. Si ahora se descubriera una "piedra de Rosetta" que les permitiera a los toscanos entender completamente el etrusco, aunque toda la población de la Toscana aprendiera la lengua etrusca no "recuperaría" nada del pasado, ya que nada que haya estado en el pasado es recuperable, sólo es un espejismo vulnerable como el talón de Aquiles que asoma por encima del agua de la laguna Estigia.

domingo, 30 de septiembre de 2018

El pasado desgajado del presente

Carretera de la República
© Ilkhi, 2018

sábado, 29 de septiembre de 2018

Shackleton antes y después de la expedición Nimrod

La Antártida siempre deja su huella en quienes la visitan

La fotografía de la izquierda fue tomada el mes de julio de 1907, unos días antes de que la Expedición Británica Nimrod 1907-1909 zarpara del puerto de Cowes el 7 de agosto de 1907 en dirección a la Antártida.

La fotografía de la derecha es del 4 de marzo de 1909, Shackleton está en la cubierta del Nimrod después de realizar la travesía hacia el Polo Sur y quedarse a 150 kilómetros del sur geográfico.

viernes, 28 de septiembre de 2018

Sobre la naturaleza y los algoritmos

9 de agosto de 2003
Querer convertir a la naturaleza en sujeto de derechos es tan absurdo como intentar convertir nuestra conciencia en un conjunto de algoritmos.

miércoles, 26 de septiembre de 2018

Me saco esta palabra de la bocamanga

© Ilkhi, 2018

© Ilkhi, 2018

Etziberria
(El pasado mañana nuevo)
© Ilkhi, 2018

martes, 25 de septiembre de 2018

"No hay palabras" para relatar lo que significa escribirlas

17 de abril de 2003
Cuando el sociólogo Jean Baudrillard propone LIBERAR LO REAL de su PRINCIPIO DE REALIDAD y el historiador de arte Dieter Ronte pone en tela de juicio el PRINCIPIO DE COLLECCIÓN DE OBRAS DE ARTE, están  hablando de una misma cosa: cuestionarse en todo momento la linealidad espaciotemporal.

sábado, 22 de septiembre de 2018

Orain dela hogeita hamalau urte gogoeta hau agertu zen

Nola azaldu zuhaitzen pentsaera hildako hari
© Ilkhi, 2018

viernes, 21 de septiembre de 2018

"Vanitas vanitatum omnia vanitas"

As still as death
© Ilkhi, 2018

miércoles, 19 de septiembre de 2018

El pingüino gana el premio Pritzker antártico 2018

Refugio sastrugi
© Ilkhi 2018

Sastrugi es el plural de sastruga cuyo significado es "estría". La palabra zastruga procede de un dialecto ruso de Siberia y ha sido utilizada desde las primeras expediciones polares para referirse a las estrías/crestas de hielo formadas por la acción del viento.

martes, 18 de septiembre de 2018

Una "vida inmóvil" no es un oxímoron

3 de septiembre de 2001
The Oxford Dictionary
STILL LIFE: after Dutch stillleben, in the 17th C. stilstaand leven.
The Dutch expression was originally applied to representations not of inanimate objects but of living things portrayed in a state of rest.

domingo, 16 de septiembre de 2018

"The importance of being Earnest"

Acabo de ver un vídeo titulado Ideas que matan: Augusto Pinochet y Francisco Franco junto a Ernesto Castro que fue emitido en directo el pasado 11 de septiembre. En este vídeo el filósofo Ernesto Castro conversa con Rodrigo Pulgar. Voy a puntualizar algunas de las afirmaciones que hace Ernesto Castro.

"Hay que recordar una cosa, el Gobierno Vasco, el PNV tenía una mentalidad más o menos próxima al nazismo, próxima a cierta terminología etnicista del vasco, con un cráneo superior, con un ADN por encima del español, etcétera. De tal forma que cuando Pablo Picasso quiso regalarle al Gobierno Vasco en el exilio el Guernica, el Gobierno Vasco no quiso aceptarlo, no quiso aceptar el regalo. De tal forma y por ese motivo terminó en el MOMA de Nueva York hasta que fue devuelto a España".

En primer lugar, acusar al Gobierno Vasco de 1937 de practicar un supremacismo etnicista (Ernesto Castro dice "próximo al nazismo") me parece que no tiene ninguna base. El primer error es considerar al PNV como sinécdoque del Gobierno Vasco de 1937. Aquel gobierno era de lo más heterogéneo, de sus diez consejeros: tres eran del Partido Nacionalista Vasco, uno de Acción Nacionalista Vasca, tres del Partido Socialista Obrero Español, uno de Izquierda Republicana, uno del Partido Comunista y uno de Unión Republicana.

Por otro lado, El PNV y su escisión en 1930 de Acción Nacionalista Vasca dio lugar a un alejamiento de los postulados del PNV fundacional de 1895, a saber, "Jaungoikoa eta lagi zarra" (Dios y la ley vieja) "pureza de sangre" o "prueba de los apellidos", algo tan característico del nacionalismo de Sabino Arana. Acción Nacionalista Vasca, por el contrario, era aconfesional y rechazaba el odio al maketo.[1] 

A lo más que llegó el antropólogo Telesforo Aranzadi, en su obra Síntesis métrica de cráneos vascos publicada en 1922, fue a definir el cráneo de la raza pirenaica occidental de este modo: "Lo que hoy conocemos por raza pirenaica occidental, de cráneo mesocéfalo, introrsobasilar, cara estrecha y ovalada, sienes anchas, leptorrino y ortognato". En ningún momento se dijo que el cráneo vasco fuera "superior" a otros. En diciembre de 2016 Ernesto Castro decía de sí mismo "Tengo un poco la manía de no realizar ninguna afirmación sin poner un sujeto delante que la haya realizado". ¿Dónde está el sujeto que decía que el vasco tiene un "cráneo superior"? Decir que los vascos decían... los chinos decían... no es decir nada.

Después dice "con un ADN por encima del español". Le recuerdo a Ernesto Castro que el ADN fue descubierto en 1953, consequentemente, en 1937 difícilmente se podía pensar en el ADN de ningún ser humano. Si lo que quería decir era el factor sanguíneo Rh negativo, hasta el año 1940 no fue descubierto, de tal forma que en 1937 tampoco podía estar en "la mentalidad del PNV" el argumento supremacista del Rh negativo. En cualquier caso, cuando se conocieron los primeros datos referidos al alto porcentaje del Rh negativo entre los vascos, tampoco se dijo que este factor fuera mejor "por encima del español". Si se habla de un momento histórico, no se debe trasladar el pensamiento actual a una época anterior en la cual este pensamiento no existía.

En cuanto a considerar como factible el que Picasso pudiera regalar el Guernica al Gobierno vasco es ignorar el compromiso contractual que tenía Picasso con el Gobierno de la Segunda República Española cuando primero le dio un adelanto de 50000 francos y después el 28 de mayo de 1937 Max Aub le entregó otro cheque en nombre de la República española por valor de 150000 francos cuyo recibí Picasso firmó, por lo tanto, no pudo ofrecer el Guernica como un regalo para el Gobierno Vasco. Y si lo hizo, tal y como lo contó Julio Jáuregui [2], sólo demuestra la irresponsabilidad de Picasso. El Guernica no le gustó al lehendakari Aguirre ni a algunos de los consejeros del Gobierno Vasco,[3] pero de ahí a deducir que una mentalidad "próxima al nazismo" fue la que llevó al Gobierno Vasco a rechazar el regalo que le hacía Picasso, hay un abismo. En resumen, fueron más lo prejuicios estéticos y el "nosotrismo" que tan acertadamente denuncia Batania los que llevaron al lehendakari a rechazar el Guernica y en muy menor medida el supremacismo etnicista.

También dice que como consecuencia del rechazo del Guernica por parte del Gobierno Vasco, este cuadro terminó en el MOMA de Nueva York. Esto es desconocer la historia, pues cuando se clausuró la Exposición Internacional de París, el 25 de noviembre de 1937, la Embajada española (como representante del legítimo propietario del Guernica) no se hizo cargo del cuadro, y fue entonces cuando Picasso decidió dejarlo bajo la custodia del MOMA de modo provisional. De ningún modo lo hizo porque el Gobierno Vasco lo hubiera rechazado.

Si a lo que aspira Ernesto Castro es a ser un gran pensador, debería ser much more Earnest cuando hace ciertas afirmaciones.


[1] Neologismo que Sabino Arana utilizó siempre en sentido peyorativo para referirse a aquellos que venían de fuera de Euzkadi y según él eran los responsables de la degeneración de la raza vasca.

[2] El senador nacionalista vasco Julio Jáuregui contó cómo Picasso le dijo "Si el presidente Aguirre me lo pide, el cuadro es para ustedes los vascos".  Cuando Jáuregui le transmitió este ofrecimiento al lehendakari se encontró con la negativa más rotunda del presidente Aguirre. Según Jáuregui para Aguirre el Guernica "no valía nada".

[3] Al Gobierno Vasco le hubiera gustado que el cuadro titulado Tríptico de la guerra del pintor Aurelio Arteta sustituyera al Guernica de Picasso. Si bien es cierto que Arteta no terminó de pintar el Tríptico de la guerra hasta un año después de haberse clausurado la Exposición Internacional de París.

viernes, 14 de septiembre de 2018

Opening Pandora's box we can see the wreckage of wars

A mistake like this can do a power of harm
Haven't we learned anything from history?
© Ilkhi, 2018

miércoles, 12 de septiembre de 2018

Exposición polémica en Berlín ¿Estética o Historia?

8 de septiembre de 2004
La Kunst-Werke de Berlín en noviembre de 2003 se propuso llevar a cabo una exposición titulada “Mythos RAF” (El mito de la RAF) (Fracción del Ejército Rojo). Esta exposición fue motivo de controversia en Alemania. Hasta el punto de posponerse sine die. Familiares de las víctimas de la RAF dijeron que el estado no debería financiar exposiciones que “trivializan” y “estetizan” el terrorismo.
En una entrevista que le hizo Ciro Krauthausen a Peter-Klaus Schuster, director de los museos estatales y de la Nueva Galería Nacional en Berlín,  le preguntó.
¿Y qué opina de un espacio de exposiciones como los Kunst-Werke aquí en Berlín, cuyo director artístico es Klaus Biesenbach, quien también trabaja en el P.S.1 en Nueva York? ¿Mostraría el Hamburger Bahnhof una exposición sobre el grupo terrorista Fracción del Ejército Rojo (RAF), tal y como planea Biesenbach?
Respuesta de Schuster: “En nuestra nomenclatura esto correspondería al Museo Histórico Alemán. Nosotros nos encargamos de una muestra sobre el arte en la antigua RDA. Nos concentramos en el arte puro. [1]
Le preguntaría a Peter Klaus Schuster ¿Es “arte puro” la obra de Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. - estas siglas pronunciadas en francés son homófonas de la frase «Elle a chaud au cul» (Ella tiene el culo caliente) para la cual Duchamp utilizó una postal barata del cuadro de La Mona Lisa, y no lo es la obra titulada Mona Meinhof de Scott King, la cual consiste en una fotografía en blanco y negro de La Mona Lisa con la cara de Ulrike Meinhof? El hecho de que el arte (mal calificado de contemporáneo) estetice cada vez más a la historia valiéndose de los cadáveres estéticos del pasado, sólo prueba su tendencia necrófila y reapropiacionista.
Esta exposición sobre el arte en la RDA a la que se refiere Schuster titulada Kunst in der DDR (Arte en la RDA) estuvo abierta hasta el 26 de octubre de 2003. Uno de los comisarios de esta exposición Eugen Blume declaró “Nosotros quisimos exhibir arte y no documentos históricos”. Me pregunto ¿Qué son, sino documentos históricos muchas de las fotografías cuyos negativos no fueron positivados debido a la censura de la RDA y que Eugen Blume ha expuesto en esta muestra casi dieciséis años después de la caída del muro?
18 de febrero de 2005

La exposición “Mythos RAF”, (El mito de la RAF) suspendida en 2003, ha sido inaugurada el pasado 30 de enero de 2005 en el Kunst-Werke de Berlín con un nuevo título “Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF” [2] (Representación del terror: La RAF) y esta vez lo ha hecho con una financiación privada. En 2003 las instituciones alemanas dijeron que no financiarían esta exposición a menos que pusieran más énfasis en la historia y menos en el arte. El comisario de esta exposición Klaus Biesenbach ha declarado “Si nos hubiera financiado el estado, nos hubiésemos vuelto dependientes. […] Esta exposición se llevará a cabo sin la financiación de la ciudad de Berlín. Ya no habrá necesidad de ofrecer aclaraciones políticas, y estaremos libres de justificar el espectáculo”. Sin comentarios.
Muchos alemanes se escandalizaron el año 2003 con el título “Mythos RAF”, ya que el término “mito” lo interpretaron desde el punto de vista romántico con su connotación de "dios" y “héroe”, por tanto, como una glorificación del terrorismo, sin tener en cuenta que a lo largo del siglo XX todo a devenido en “mito” y en objeto del pasado encontrado, exhumado, apropiado y reapropiado.
Sin embargo, esto no quita para que me parezca pertinente la crítica que ha hecho Bettina Röhl (hija de Ulrike Meinhof) cuando ha calificado esta exposición de trivial y poco intelectual”, pues en ella no se pueden ver los textos que los integrantes de la RAF leyeron y debatieron durante los años que estuvieron en activo. Si no se contextualizan históricamente las acciones de la RAF, la exposición sólo es una estetización banal. De hecho, se idealiza la ligan que cada vez es mayor entre arte y medios de masas.

[1] El País, Babelia, 30 de agosto de 2003
[2] "Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF", es significativa la traducción que se ha hecho de este título al inglés "Imagining Terror: The RAF", es decir, el terror generando imágenes. Deja bien clara la prioridad de la imagen por encima de todo lo demás. En esta era de la imagen en la cual la diarrea fotográfica, logotípica e icónica es imparable.