viernes, 6 de noviembre de 2020

Patología estética con tendencia estática

15 de abril de 2004

Una de las enfermedades estéticas más graves del ser humano contemporáneo es el "déjà vu" que se ha instalado en su pensamiento para quedarse inamovible.

viernes, 30 de octubre de 2020

Inviabilidad de una traducción semántica igual al original

 14 de marzo de 2004

Los idiomas son interpretables, pero también intraducibles respecto a la fidelidad con el original, pues a todo idioma —en el proceso de traducción— se le somete a una metamorfosis que tergiversa su significado original.

martes, 27 de octubre de 2020

Desde Band à part hasta Je vous salue, Sarajevo


Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard

«El arte ya no tiene sentido» comentó el subteniente de húsares al acercarse a tan solo 20 centímetros del gran lienzo de Géricault, La Radeau de la Méduse; las viejas retinas de aquel soldado percibían —entre una niebla de miodesopsias— colores beiges claros, sepias, rojos y negros, pero los alamares de su dolmán no entendían nada.

En la película de Jean-Luc Godard, Bande à part (1964), Sami Frey, Anna Karina y Claude Brasseur atraviesan a la carrera, en dirección contraria a la visita, la Grande Galerie du Louvre. Godard pensaba: "La culture est un alibi de l'imperialisme. Alors, nous devons détruire la culture". Aquel acto contracultural no tiene nada que ver con la velocidad a la que la mayoría de los turistas ven las obras de arte en todos los museos del mundo; esos espectadores no quieren romper la regla, es decir, crear la excepción, por el contrario, cooperan para perpetuar la regla.


Valley of the Shadow of Death. Fotografía tomada por Roger Fenton el 23 de abril de 1855 en la guerra de Crimea

29 años después de haber rodado Bande à part, Jean-Luc Godard realizó el cortometraje Je vous salue, Sarajevo (1993). Durante los 2 min 15 s que dura el cortometraje aparecen solo dos fotografías fijas. La primera la tomó el fotógrafo estadounidense Ron Haviv en Bijeljina, Bosnia (1992). En esta fotografía, Haviv captó a tres soldados de la Guardia Voluntaria Serbia (unidad paramilitar serbia, también conocida como Tigres de Arkan) después de haber asesinado a tres civiles bosnios, y en el instante en que uno de los soldados se dispone a golpear con su bota a una de las mujeres muertas. Godard fragmentó esta imagen como si fuera un punctum barthesiano diversificado por toda la fotografía: una autopsia fotográfica. El texto que recita Jean-Luc Godard —mientras los fragmentos fotográficos hieren la psique como si fueran esquirlas de granada— dice así: "Il y a la culture qui est de la régle. Il y a l'exception qui est de l'art. [...] Il est de la règle de vouloir la mort de l'exception. Il sera donc de la régle de l'Europe de la culture d'organiser la mort de l'art de vivre qui fleurit encore".


Klaus Herm en el papel de F (figura másculina) de la producción alemana Geistertrio escrita y dirigida por Samuel Beckett  en 1977. Con esta imagen finaliza el cortometraje Je vous salue, Sarajevo.

La segunda fotografía con la que Godard finaliza su cortometraje —mediante un "iris shot"— es una instantánea que el fotógrafo alemán Hugo Jehle tomó el mes de mayo de 1977 en los estudios de televisión  del Süddeutsher Rundfunk, Stuttgart, donde se rodaba Geistertrio (Ghost Trio) escrita y dirigida por Samuel Beckett. En esta fotografía está el actor Klaus Herm cabizbajo sosteniendo entre sus manos una grabadora en la que suena "Ghost" Piano Trio de Beethoven. Una voz femenina en off dice: "Sole sign of life a seated figure".

La visión de las atrocidades del presente cada vez es más incapaz de conmocionarnos, pues como dijo la doctora en filosofía Barbie Zelizer en su libro Remembering to Forget. Holocaust Memory Through the Camera's Eye (1998): "we may remember earlier atrocities so as to forget the contemporary ones".

Los cargadores del fusil AK-47 que portaba aquel soldado serbio tampoco entendieron ni recordaron nada.

jueves, 8 de octubre de 2020

De los adverbios de lugar a los verbos existenciales

12 de abril de 2000

Los éxtasis espaciales: aquí, ahí y allí.

Los éxtasis temporales: nacer, crear y morir.

miércoles, 30 de septiembre de 2020

Una diacronopsia de Les Demoiselles d'Avignon


El espectro de Lautréamont sobre el burdel [filosófico] de Avignon
 © Ilkhi, 2014

El cuadro Les Demoiselles d'Avignon que Pablo Picasso pintó en 1907 ha pasado por una serie de circunstancias muy peculiares a través del tiempo. Los primeros años permaneció inédito: pasaron nueve años desde que Picasso le dio la última pincelada hasta que, por primera vez, apareció en la exposición L'Art Moderne en France durante la segunda quincena de julio de 1916; André Salmon organizó aquella exposición a la que él llamó "Salon d'Antin". Les Demoiselles d'Avignon pasó por el "Salon d'Antin" sin pena ni gloria, ya que el cubismo tenía mala prensa: en plena Primera Guerra Mundial los franceses tildaban al cubismo de "boche", mientras otros consideraban que lo que fue novedoso en un principio, había dejado de serlo para convertirse en meramente decorativo.

Veamos cómo reaccionó uno de los primeros que vio e interpretó, en 1907, Les Demoiselles d'Avignon, en el estudio de Picasso que estaba en el Nº 13 de la calle Ravignan. En el libro Historie Anecdotique du Cubisme, publicado en 1912, el poeta André Salmon relató sus primeras impresiones.
Cette toile n'a jamais été présentée au public. Elle comporte six grands nus féminins; leur dessin est d'un rude accent. Pour la première fois, chez Picasso, l'expression des visages n'est ni tragique ni passionnée. Il s'agit de masques à peu près délivré  de toute humanité. Pourtant, ces personnages ne sont pas des dieux, non plus des Titans ou des héros; pas même des figures allégoriques ou symboliques. Ce sont des problèmes nus, des chiffres blancs au tableau noir. C'est le principe posé de la peinture-équation. La nouvelle toile de Picasso fut spontanément baptisée par un ami de l'artiste "Le bordel philosophique". Ce fut là, je crois, la dernière farce d'atelier dont devait s'égayer le monde de jeunes peintres novateurs. La peinture, désormais, devenait une science et non des moins austères.

En el pasaje anterior, André Salmon nos cuenta cómo "La nouvelle toile de Picasso fut spontanément baptisée par un ami de l'artiste "Le bordel philosophique". Lo que no cuenta es que fue él quien le dio el tituló con el que fue y es conocido: Les Demoiselles d'Avignon. En 1933, en una conversación que tuvo Picasso con el marchante de arte Daniel-Henry Kahnweiler, Picasso le dijo a Kahnweiler: "Les Demoiselles d'Avignon ¡cómo me irrita ese título! Salmon lo inventó. Usted sabe muy bien que el título original desde el principio había sido El burdel de Avignon".


Portada del Nº 4 de LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE, julio de 1925. A la derecha está la página en la que apareció por primera vez la fotografía de Les Demoiselles d'Avignon.

Les Demoiselles d'Avignon en 1924 —ocho años después de haber sido expuesto en el "Salon d'Antin"— fue comprado por el mecenas Jacques Doucet, tras seguir el consejo de André Breton. Sin embargo, la primera reproducción fotográfica del cuadro no fue publicada hasta 1925, en el Nº 4 de la revista La Révolution Surréaliste. Dos años antes, en 1923, André Breton había preparado el camino del éxito para la que iba a ser una de las pinturas más conocidas del siglo XX. En una carta dirigida a Jacques Doucet, Breton hacía un panegírico de esta pintura.
Une seule certitude: Les demoiselles d'Avignon parce que'on y entre de plain-pied dans le laboratoire de Picasso et parce que c'est le noeud du drame, le centre de tous les conflits qu'a fait naître Picasso et que s'eterniseront, je crois bien. C'est là une oeuvre qui dépasse pour moi singulierement la peinture, c'est la théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c'est le mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, et tout ceux que nous aimons encore.
(la tipografía en negrita es mía)

En 1937, tras pasar por la Exposition Internationale des arts et techniques de Paris, Les Demoiselles d'Avignon fue comprado a la viuda de Doucet por la galería parisina Jacques Seligmann que enseguida lo exportó a la galería neoyorquina Jacques Seligmann & Company. En noviembre de 1937, Alfred H. Barr (director del MoMA desde 1929 a 1943) vio Les Demoiselles d'Avignon en una exposición titulada Twenty Years in the Evolution of Picasso, (habían pasado treinta años desde que Picasso había pintado aquel cuadro). Alfred H. Barr trató de persuadir a los fideicomisarios del MoMA para que compraran Les Demoiselles d'Avignon, y lo consiguió. La compra del cuadro por el MoMA fue realizada aquel mismo año. Y no fue hasta mayo de 1939 cuando se expuso por primera vez en el MoMA, en la exposición titulada: Art in our Time.


En el centro de esta fotografía, tomada el 8 de mayo de 1939, se puede ver al presidente del MoMA, Nelson Rockefeller, presentando muy ufano con su dedo índice El burdel de Avignon.

Cuando André Breton en 1923 hizo aquella apología de Les Demoiselles d'Avignon, estaba sentando las bases de toda la doxografía que se ha construido después. De hecho, sacralizó Les Demoiselles d'Avignon, y lo hizo, literalmente, en diciembre de 1923, al referirse al burdel [filosófico] de Avignon en estos términos: "Por moi, c'est un symbole pur, une image sacrée".

Hoy en día las vanguardias ¿históricas? se conservan en el Área de Estética de las universidades con un método similar al del embalsamamiento de Thiel: se trata de que el cadáver de las vanguardias mantenga la flexibilidad y apariencia de un cuerpo vivo. Como resultado, "aquellas" vanguardias (pues las actuales están desaparecidas sin haber combatido) permanecen enfangadas entre toneladas de dogmática doxografía que imparten los profesores como si fuera la palabra de Dios.
 

lunes, 28 de septiembre de 2020

El peligro de tratar de modo ecuánime el bien y el mal

17 de enero de 2005

El «no-hay-ni-bien-ni-mal», tan extendido en la actualidad, no deja de ser un sofisma cuyo único fin es persuadir al interlocutor para que crea en esa falaz ambigüedad. Si ni la bondad ni la maldad existen como tales, y su interpretación es relativa, entonces tampoco puede haber ningún motivo para criticar las mayores atrocidades cometidas en el mundo. Esto último es lo más peligroso para todos, ya que ese pensamiento es pura vileza practicada tanto por los regímenes totalitarios como por los autoritarios.

miércoles, 16 de septiembre de 2020

Un "don Quijote del cómic" en Shanghai, 1934 - 1937

La cubierta del primer número de Modern Sketch fue diseñada por Zhang Guangyu

Este Quijote, cuyo cuerpo es un tintero, lleva una regla a modo de espada, un cartabón a guisa de escudo y una lanza portaplumas con un plumín de acero, está dispuesto a desfacer agravios y enderezar entuertos.

Con esta portada, en enero de 1934, se estrenaba en Shanghai la revista satírica 时代漫画 (Shidai manhua) Modern Sketch que publicó 39 números hasta junio de 1937. Esta revista captó la crisis y contradicciones que vivieron los chinos durante la primera mitad del siglo XX. En ella se criticaba el auge del fascismo en Europa y, por otro lado, la militarización de Japón, (en 1937 Shanghai fue invadida por los japoneses), así como la explotación de las clases bajas llevada a cabo por la política nacional china, y la modernidad en su aspecto más kitsch y grotesco.

La palabra 时代 (Shidai) se tradujo al inglés como "Modern", aunque en realidad su traducción literal es "época", "periodo" o "era", es decir, un "periodo" histórico que viene después de otro, el cual inexorablemente fenecerá para dar paso a otra 时代 "época" futura. En mi opinión, esta reflexión sobre el léxico chino es la mejor solución a tantas posmodernidades y nuevas-nuevas-nuevas modernidades redundantes y ridículas con las que llevamos décadas denominando en Occidente a esos "periodos" a los que ya no sabemos cómo llamarlos. Para los chinos de 1934, los acontecimientos que estaban sucediendo en aquella primera mitad del siglo XX les hacían pensar en una 时代 (Shidai) "época" diferente: basada en una dinámica transcultural.

El editor de Modern Sketch, Lu Shaofei, introdujo una nota adicional en este primer número de la revista.

Por todas partes nos rodea una era de tensión, tanto para las personas como para nuestro país y el mundo. ¿Será siempre así? Yo, particularmente, no lo sé. Pero esta tensión no se detiene, así que quiero resolverlo todo. Por lo tanto, ¡requiere esfuerzo! Es nuestra actitud. Ésta es la única responsabilidad. El diseño de la portada de este número será nuestra expresión en el futuro, cuyo significado es: "Poderoso e inquebrantable".