Datorren urtea ginkgoak ernamuinduko dira berriro

Orain eta betiere zuhaitzak izango dira

© Ilkhi, 2018

Letra txikiak irakurtzen, eta idazten ere ikasi behar dugu

Orratzetik hariraino jakin behar dugu

(Debemos saberlo de pe a pa)

Método de enseñanza para la lectura y escritura en euskera

Irakasleari oharrak (advertencias al profesor/a)

Editado en 1931 por Isaac López Mendizabal.

El dibujo es de John Zabalo Ballarin "Txiki".

Arquitectura existencial

9 de abril de 2000

Cuanto más se esconde la racionalidad (como los cimientos sismorresistentes) tanto más flexible es el edificio del EGON - IZAN  y del ESTAR - SER.

La necesidad y la libertad de beber agua

Agua mineral con denominación de origen filosófico

y con pretensión autodeterminante

Clase teórica de la asignatura Historia de las ideas estéticas y del pensamiento I, que el filósofo Ernesto Castro impartió el 18 de septiembre de 2018 sobre F. W. J. Schelling.

"La autodeterminación es la forma en que un sujeto hace concordar su impulso natural con su voluntad a través de una - lo llama así Schelling - actividad idealizadora, tomando a un objeto como su ideal, es así como el sujeto no solamente es autónomo, no sólo se conoce a sí mismo, sino que se hace a sí mismo, se autodetermina. [...] Para Schelling la necesidad es temporalmente anterior a la libertad, pero la libertad es lógicamente anterior a la necesidad".

Pienso que habrá que dejar a la botella de agua que se autodetermine.

Oteiza y su doctrina estética

4 de junio de 2002

Las obras de cualquier artista no pueden entenderse en su integridad, si no se sabe nada (o muy poco) del ETHOS, PATHOS y LOGOS con los que ha conformado su pensamiento.

El escultor Jorge Oteiza ha convertido su obra en su religión estética y ética, además, ha pretendido que sea también la de todos los vascos, eso sí, excluyendo a los que piensan diferente. La intención de Oteiza ha sido (re)crear una nación y una cultura hecha a imagen y semejanza de él, de su conciencia y voluntad personal. Su propósito era el de volver a aquel hortus conclusus imaginado e idealizado por él y presidido por el crómlech microlítico vasco del alto de Agiña, Lesaca (Navarra): construcción prehistórica que Oteiza sacralizó estéticamente.

Las primeras líneas de su libro QUOUSQUE TANDEM...! definen su objetivo: "Escribo hacia atrás. Miro adelante, pero voy retrocediendo, caminando hacia atrás. Así el panorama de nuestro mundo espiritual se me va ampliando delante de mí y nuestra particular situación cultural (la de nuestro país) se me hace también más clara. Y también más desesperante." Oteiza se dirigía a un pasado ignorante e ignorado del que sólo se puede fabular y desesperar melancólicamente.

Askatasuneraino iristea hain erraza izango balitz

jo eta ke eskaileretan gora igoko ginateke

© Ilkhi, 2018

Ultrapositivismo aplicado a la pintura

27 de marzo de 2001

"La pintura (dice el artista Joseph Heer, Viena 1954) se convierte en un lugar de reacciones químicas y físicas y son los registros de este proceso lo que intento hacer legible. Me interesa la especificidad del proceso."

Esto es ultrapositivismo del siglo XXI, pues del mismo modo que en la fotografía del siglo XIX eran más importantes las pruebas documentadas sobre óptica y química que el resultado fotográfico, este artista da más importancia a las reacciones químicas y físicas de los materiales que a la idea que quiere plasmar.

Una cosa es profanar y otra muy distinta es ignorar

Ayer leí la reseña titulada: Teoría general de la basura: la profanación de las ruinas sacralizadas, en la que Begoña Méndez Seguí analiza el ensayo de Agustín Fernández Mallo.

Para mi sorpresa, el pie de foto de la imagen que está sobre estas líneas dice así: Detalle cubierta Teoría general de la basura, Agustín Fernández Mallo, 2018.

Para empezar, el detalle del óleo de Fantin-Latour en esta imagen aparece sin haber sido manipulado con Photoshop, pues esta es una de las características de la reapropación/profanación que se ha hecho para la cubierta de este libro de AFM, y en segundo lugar, si bien no menos importante, en los cuadrados de colores se ha añadido de modo arbitrario en el extremo superior derecho un cuadrado con el significado de la letra "C", ya que mientras en la obra de Peter Saville lo que se puede leer en la tipografía cromática que él diseñó es: FACT 75 (el número de obra del catálogo de Factory Records), lo que pone en esta imagen es: CFACT 75, sin ningún sentido.

Me parece muy bien profanar todas las obras/ruinas de arte desde la prehistoria hasta nuestros días, pero obviar la intención tipográfica que Peter Saville puso en esos cuadrados de colores, es como presumir de ignorancia supina.

AFM escribe en su ensayo: "conocidas son las interpretaciones que a lo largo de los siglos cíclicamente ha experimentado El Quijote: del orbe de lo humorístico, satírico e imaginativo cuando fuera editado, al de la mitológica identidad de una nación que todo lo ha perdido".

La clave de esta cita está en el adjetivo "conocidas", pues cuando alguna de las interpretaciones son hurtadas al lector y dejan de ser "conocidas" entramos en el terreno yermo de la ignorancia. Y de ahí a lo que el escritor estadounidense Gore Vidal llamó "The United States of Amnesia" sólo hay un paso.

El óleo de Fantin-Latour, antes y después de pasar por Photoshop

La demo y la cubierta final del libro de Agustín Fernández Mallo

Cruzando los trópicos hacia el invierno antártico de 1902

El doctor Reginald Koettlitz (1860-1916) en la cubierta del barco Discovery mientras atravesaba los trópicos en el otoño de 1901. Los pies de Koettlitz reposan sobre unos cilindros de hidrógeno comprimido para el globo aerostático que alzó el vuelo por primera vez en la Antártida el 4 de febrero de 1902.

Esta es una mimeografía impresa en el Discovery. Una de las muchas actividades, para solaz de la tripulación de la expedición Discovery 1901-1904, durante el invierno antártico de 1902, en las que se combinaban proyecciones con "linterna mágica" y canciones. En la esquina superior izquierda se puede ver el nombre del doctor Reginal Koettlitz.

En esta fotografía tomada por Ernest Shackleton desde el globo aerostático (a 180 metros de altura) se puede ver el barco Discovery atracado en el estrecho de McMurdo.

El pingüino muestra el camino al viento catabático

hacia la polinia de calor latente junto a la banquisa de Ross

© Ilkhi, 2018

¿Cómo son las cerillas "extrañas" o xenofósforos?

Fósforos "familiares"

© Ilkhi, 2018

XENOFÓSFOROS

Son aquellos que no tienen casa

donde ser ideales.

No aspiran a ser inodoros

en su olor estriba su encanto.

Son aquellos que portan la llama

y apagan el odio.

Los mismos que estando sin casa

construyen humanos.

Siempre hospedan xenófobos

en tierra de nadie.

Esa tierra sin guion ni nación

en la que siempre nacen

a la que siempre vuelven.

Algo huele a podrido en las casas

con fósforos "familiares".

Ilkhi, 28 de noviembre de 2018
De mi poemario Alta Densidad Seccional

Lado, tiempo y preposición

24 de noviembre de 2002

Hoy he realizado una obra a la que he puesto el título: SEITE ZEIT←SEIT→ZEIT SEITE. Forma parte de mi libro de artista EN OTRO LUEGO. A través de esta obra he podido ver otra interpretación de la estenopeica que realicé en 1999 titulada: Aldiak guneari bizitza emoten (El tiempo dando vida al espacio). La interpretación ahora es otra: el espacio dando vida al "espacio", es decir, el espacio hecho tiempo, un tiempo inextinguible (espacializado). En este proceso de "lugarización y deslugarización" me he encontrado el LUGAR (localis) en su GUNE médula temporal: ZUBIHOTZAN (En el corazón del árbol).

Ninguna narración tiene un límite inalterable

El 9 de marzo de 1908, cinco integrantes de la expedición Nimrod 1907-1909 hollaron por primera vez la cumbre del monte Erebus, el volcán activo más austral del mundo.

Douglas Mawson tomó esta fotografía en la que se puede ver a sus cuatro compañeros: Mackay, David, Adams y Marshall posando delante de una fumarola helada con forma de león.

El geólogo Tannatt William Edgeworth David (conocido como "The professor") lideró aquel grupo que hizo la primera ascensión al monte Erebus. Después de hacerlo, escribió un relato titulado: The ascent of Mount Erebus, y en esa narración hay dos momentos en los que relata algo que ocurrió en el paraje que vemos en esta fotografía.

[...] Beyond the wall and trench was an extensive snowfield, with the active cone and crater at its south end, the latter emitting great volumes of steam; but what surprised us most were the extraordinary structures which rose every here and there above the surface of this snowfield. These were in the form of mounds and pinnacles of the most varied and fantastic appearence. Some resembled bee-hives, others were like huge ventilating cowls, others like isolated turrets, or bits of battlemented walls; others again in shape resembled varios animals. We were wholly unable at first sight, to divine the origin of these remarkable objects, and the need for rest and refreshment cut short contemplation for the time [...]

La narración de Tannat William Edgeworth David va desde la especulación metafórica hasta lo netamente asegurado tras la inspección más detallada de aquellos, en un principio, enigmáticos montículos de hielo. Su texto deja entrever una morfogénesis que se ubica en el "entre" de lo que ha sido visto por primera vez y lo interpretado y comprendido posteriormente. Esta característica derriba las fronteras del significado incontrovertible.

[...] We directed our steps towards one of the ice mounds, which resembled a lion couchant. To our surprise the lion appeared now to be blowing smoke out of its mouth. The origin of the mounds was no longer a mystery; they were the outward and visible signs of fumaroles [...]

David dice "The origin of the mounds was no longer a mystery", sin embargo, el "misterio" persiste en el relato y, lo que es más, nunca nos podremos deshacer de él, pues en el "entre" de la percepción previa hay infinitas posibilidades no ensayadas.

La interpretación siempre se basa en un singular desarrollo cognitivo que es previo a lo que cada uno interpretará, pero del mismo modo que el desarrollo cognitivo proviene del pasado y no es estático, la interpretación tampoco es inamovible.

Esta narración, al igual que aquellas fumarolas de hielo en el Erebus, no tiene un límite inalterable, ya que siempre está mutando: del nomadismo de aquellos exploradores en el continente antártico al nomadismo del significado inquieto en el texto reinterpretable.

Gaur egun garaikidearen arazoa artean dago

Zeren eta arte garaikidea, artista gero eta gehiagorentzako, amaialdiaren garaian bizi da. Artean aldaketa bat behar dugu, zeren gerotik gerora ibiltzeak denori kalte handia egiten digu.

© Ilkhi, 2018

Residuo arquitectónico que opta por acostarse

Fuste dórico decúbito

San Donato, Zadar, (Croacia)

© Ilkhi, 2018

Publishing house found frozen in Antarctica

New literary glaciation

(The future presented as a ruin of the past)

© Ilkhi, 2081

El árbol atrapado en su xilema

El grito

© Ilkhi, 2018

Er sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht

Ich bin kein Zeitgenosse noch Zeitgenießer,

sondern ein Zeitwender

© Ilkhi, 2018

Las acciones periclitadas ya no sirven

19 de agosto de 2004
El ETHOS ahora no se construye habiendo sido, sino siendo.

Pasado comatoso que se parapeta tras la convención

21 de marzo de 2004

Desde los albores del pensamiento se ha tratado de clarificar los conceptos abstractos. Se ha intentado explicarlos, interpretarlos y entenderlos con mayor precisión, pero la arteriosclerosis que cada vez más padece el academicismo no deja ver más allá de los lugares comunes que la convención ratifica con pensamientos amurallados. Sólo los intervalos de la heurística son capaces de minar esos muros de convención.

¿Por qué pusimos "1" en lugar de "a"?

Cubiertas de dos álbumes de Joy Division: Substance y Atmosphere, fueron diseñadas en 1988 en el estudio gráfico londinense Peter Saville Associates, y utilizaron la tipografía New Alphabet diseñada en 1967 por el tipógrafo holandés Wim Crouwel.

Portada de mi libro de artista: Harri txoriak egaz egin gurarik... que realicé en 2002, y en la que utilicé la tipografía New Alphabet de Wim Crouwel.

Tipo de letra New Alphabet diseñado por el tipógrafo holandés Wim Crouwel en 1967. Las dos primeras líneas son las 26 letras del alfabeto, y la línea de abajo son los números del 0 al 9.

Lo que quiero mostrar son los errores que cometimos, tanto Brett Wickens como yo, al utilizar la tipografía New Alphabet.

Brett Wickens, diseñador gráfico de Peter Saville Associates, cometió dos errores al dibujar la palabra substance/subst1mce, puso un "1" en lugar de una "a", y una "m" [1] en lugar de una "n". En una segunda versión de esta cubierta sólo aparece ampliada la primera "s" de la palabra substance. Por otro lado, en el álbum atmosphere/1tmosphere volvió a poner "1" en lugar de "a". Por mi parte, cuando dibujé la palabra harri/h1rri, yo también puse "1" en lugar de "a".

Es muy interesante el modo en que Wim Crouwel creó el tipo de letra New Alphabet. En una entrevista que le hicieron en 2007, Crouwel cuenta cómo en 1965 fue con su padre a una exposición de artes gráficas en Alemania, y cómo allí vio la primera máquina (la 50T1 Digiset) que digitalizaba la tipografía Garamond [2], según él era una máquina cuyo resultado era de muy baja resolución. Se parecía un poco al tipo de letra Garamond, pero no era tan bella como la Garamond impresa con tipos de plomo. Cuando Crouwel miró a través de un cuentahílos, comprobó que según se ampliaba el tipo de letra, el perfil, en las zonas redondeadas del tipo, estaba totalmente "escalado". Pensó que él podía crear un tipo de letra que fuera adecuado para aquella máquina. Dos años después, en 1967, diseñó una tipografía que sólo tenía líneas rectas, y a aquel tipo de letra lo llamó New Alphabet.

También son interesantes las declaraciones de Brett Wickens cuando le preguntaron si él había tenido la idea de utilizar el tipo de letra New Alphabet para la cubierta del álbum Substance. Wickens respondió que no era tan importante utilizar New Alphabet como combinarlo con el tipo de letra Garamond, de tal modo que la cubierta fuera simultáneamente clásica (Garamond) y futurista (New Alphabet), pues le parecía apropiado para aquella antología del grupo Joy Division. Probablemente, Wickens no sabía que lo que provocó que Crouwel creara el tipo de letra New Alphabet fueron las dificultades para reproducir digitalmente el tipo de letra Garamond con la máquina 50T1 Digiset. Entonces, veintiún años después, estos dos typefaces se veían las caras de nuevo.

El año 2002 yo no sabía que Wickens había dibujado manualmente [3] la palabra substance en 1988 con el tipo de letra New Alphabet ni que había cometido el mismo error que yo: poner un "1" en lugar de una "a".

La respuesta a la pregunta que encabeza esta entrada es que tanto Wickens como yo, si hubiéramos diseñado el tipo de letra New Alphabet, habríamos dibujado la "a" con la forma que Crouwel dio al "1".

[1]  Brett Wickens dijo que la "m" la puso por razones estéticas.

[2] El tipo de letra Garamond fue diseñado en 1550 por Claude Garamond. Actualmente, el 90% de los libros se componen con tipografía Garamond.

[3] Wickens lo contaba así: "I had to draw/re-draw the Crouwel characters I needed", pues entonces no había programas para la edición digital de tipografías. New Alphabet no fue digitalizado hasta 1997.

Un código tipocromático no es una "prueba de color"

Esta es la cubierta del segundo álbum de estudio del grupo New Order, titulado Power, Corruption & Lies, fue diseñada en 1983 por el diseñador gráfico Peter Saville que eligió una reproducción de la pintura al óleo de Henri Fantin-Latour "A Basket of Roses" (1890) en cuya esquina superior derecha Saville escribió en su alfabeto tipocromático "FACT 75".

Lo que me ha sorprendido es que Agustín Fernández Mallo, después de haber elegido esta portada para su ensayo Teoría general de la basura, haya justificado de este modo el uso de esta cubierta como portada de su libro.

"El ramo de flores pintado por Henri Fantin-Latour a finales del siglo XIX, y que en el año 1983 fue usado por el diseñador Peter Saville como cubierta del disco Power, Corruption & Lies, del grupo británico New Order, tiene insertado en su extremo superior derecho una serie de cuadrados de colores, patrones de "pruebas de color". Esos cuadrados de colores premeditadamente no eliminados son el primer recuerdo que tengo de haber pensado que algo parecido a un residuo, a un trozo de basura - o en cualquier caso a algo que "no debía estar ahí" -, era introducido en una obra original para, sin perder su esencia, transformarla, hacer aparecer una obra nueva. Es ese recuerdo - mitad sentimental, mitad técnico - de los residuos y de las creaciones que generan lo que justifica aquí y ahora su uso como portada".

En primer lugar, Peter Saville no puso esos cuadrados de colores como "patrones de pruebas de color", lo que hizo fue escribir en su alfabeto tipocromático: "FACT 75", el número de obra que la compañía Factory Records asignó a este disco de New Order. En segundo lugar, Fernández Mallo dice que esos cuadrados fueron "premeditadamente no eliminados", cuando en realidad lo que puso Saville no fue "un residuo", sino un alfabeto tipocromático diseñado expresamente para esta cubierta. En tercer lugar, la metáfora según la cual Saville eligió esta obra de Fantín-Latour ya era novedosa y conceptual de por sí cuando dijo: "Flowers suggested the means by which power, corruption and lies infiltrate our lives. They're seductive". Aún son muchos los que siguen sin entender esa metáfora. Por último, tengo que decir que este ensayo de Agustín Fernández Mallo es uno de los más interesantes que he leído en 2018, por eso me sorprende que haya escrito esta nota sobre la elección de la portada para su ensayo Teoría general de la basura.

Boceto del alfabeto tipocromático diseñado por Peter Saville en 1983 con indicaciones para el impresor. Este código tipocromático fue utilizado para las cubiertas de los discos de New Order: "Blue Monday" "Power, Corruption & Lies" y "Confusion". Todos ellos editados en 1983.

Esta es una carta de color Q-13 que se suele poner junto a las obras de arte que se fotografían con el fin de calibrar el color. Después de haber visto el resultado de la fotografía, ahora, en la pantalla de un ordenador, y antes, con la fotografía analógica, sobre una mesa de transiluminación, si la exposición había sido correcta y no tenía predominantes de ningún color, entonces la diapositiva era enviada a la fotomecánica para la separación de colores. Por supuesto, esta carta de color no salía en los fotolitos. Esto sí es un residuo.

Curvas para plegar una imagen que ha sido

Presente imperfecto y caduco que se despliega y repliega

© Ilkhi, 2018

Las diversas máscaras de la muerte

11 de junio de 2001

Hoy he encontrado la palabra "calaca" que en México significa "muerte". Me pregunto si su significante/significado es una mera coincidencia con las palabras sánscritas कालकर्मन् (kalakarman) = muerte o la acción del tiempo y कालकार (kalakara) = artista. La respuesta a esta pregunta tiene la misma importancia que cuando encuentro una piedra con una determinada forma y veo en ella un significado: la respuesta es el significado en sí. Después de todo, la vida es una colección "ordenada" de imprecisiones que la acción del tiempo hace que desaparezcan.

Aulki hau gainbehera joan den leku batetarakoa da

Hala ere, bere zubihotza erakusten digu

© Ilkhi, 2018

Rhinocéros premonitorios en una litografía

Jürg Janett, Eugène Ionesco y Franz Larese en el taller de litografía Erker-presse, St. Gallen (Suiza) [1]

Esta fotografía, en la que se ve a Ionesco como diseña una litografía [2] que sirvió para que Franz Larese y Jürg Jannet desearan a sus clientes bibliófilos un feliz año nuevo 1981, me ha hecho recordar la obra de teatro que Eugène Ionesco escribió en 1959, Rhinocéros. A la derecha está la litografía impresa en tres colores.

Ahora que los totalitarismos rinocerócratas están en auge por todo el mundo, me parece que aquella obra de Ionesco fue premonitoria de los nuevos totalitarismos de este siglo XXI.

Eugène Ionesco definió así su obra de teatro:

"Rhinocéros est une fable où les hommes abdiquent leur humanité et se transforment en rhinocéros. Les hommes n'ayant plus de croyances et n'ayant plus d'idéologies sont la proie des fanatismes collectivistes ou autre qui remplacent une philosophie ou una métaphysique".

En otra entrevista que le hicieron en 1988 para la revista italiana 30 giorni, Ionesco dijo:

"No soy un escritor del absurdo: si escribiera sobre el absurdo debería saber antes qué es lo que no es absurdo. Al contrario trato de buscar (quizá de una forma no muy afortunada) un significado, un sentido. [...] Daría el siguiente consejo a los hombres: que sean capaces de pensar por ellos mismos y que elijan a las minorías, no a las multitudes".

[1] Jürg Janett y Franz Larese fueron los fundadores en 1958 de la galería de arte Galerie im Erker.

[2] Ionesco para recuperarse de sus depresiones practicó la pintura y la litografía de modo terapéutico en el taller Erker-presse, St. Gallen (Suiza).

No hay una imposibilidad de que sea de otra manera

13 de julio de 2001

Fotografío con cámaras estenopeicas no para repetir lo que han hecho otros en el pasado, sino para aprender de los diversos comportamientos de la luz al atravesar el esténopo e incidir sobre el papel que es sensible a ella. Es como si un/a ingeniero/a desmontara un automóvil Ford modelo A de 1903, no para reproducirlo, sino para aprender el comportamiento de las piezas que lo componen y sus diversas e infinitas posibilidades que no son sólo las que hasta ahora se han implementado para llegar al Ford Focus de 2001, pues no se puede asegurar que la evolución que ha tenido el automóvil Ford o la fotografía haya sido la única posible a lo largo de la historia, por el contrario, las posibilidades fueron, son y serán infinitas.

Distinto y diferido se deconstruyen mutuamente

Anuncio publicado en la revista Nueva Forma en febrero de 1970

La sociedad "bienpensante" de la decada de los 70 consideraba que la contracultura y el hippie sucio e incívico que está a la izquierda del anuncio (esa era la intención del creativo) eran el mejor ejemplo y metáfora de lo desechable para un "caballero" como el de la derecha del anuncio con su bombín, bigote decimonónico, monóculo y un paraguas con empuñadura (imitación burda en plástico) de un paraguas clásico londinense, el City Gent Whangee, cuya empuñadura es de bambú.

Aquel "gentleman" carpetovetónico pretendía ser la viva estampa de lo bien hecho y perdurable como el papel vinílico mural que trataba indirectamente de vender con su "facha", no obstante, no pasaba de ser una especie de cutreLux avant la lettre en aquella España setentera donde una de las cosas más cutre era aquel convencionalismo reinante, el cual se nutría de deficiencias estereotipadas.

El neografismo derridiano différance (diferencia difiriendo) cobra aquí todo su significado.

El giro incontrolado de la semántica

16 de junio de 2002

Hoy en día prolifera la reinterpretación de lo perceptible por y en todos los sentidos. Esto da como resultado una hermenéutica más caducidoxa que nunca, pues todos los significantes son susceptibles de cambiar su significado, incluso adquieren un doble, triple o enésimo sentido. La hiperporía de estos significantes lleva a los significados por una multiplicidad laberíntica de posibilidades.

Heidegger and Chillida were lost in translation

El 12 de octubre de 1969 Martin Heidegger y Eduardo Chillida miraban uno de los 150 ejemplares del libro de bibliófilo Die Kunst und der Raum (El arte y el espacio) en la Galerie im Erker, St. Gallen (Suiza). Ambos habían participado en la realización de este libro: Heidegger con su texto manuscrito sobre piedra litográfica, y Chillida con la litografía que abarca la cubierta y contracubierta del libro, además de siete lito-collages en el interior. Esa fue su contribución a la filosofía y al arte, sin embargo, ambos necesitaron interpretes y traductores para entenderse. Todo lo que sabían el uno del otro era lo que un intérprete les había dicho. Chillida leía obras de Heidegger traducidas al español y al francés, pues no entendía el alemán, y Heidegger leía las notas de Chillida traducidas al alemán, pues no entendía el español.

Se sabe, pues aparece en sus escritos, que a Chillida (desde su primer encuentro con Heidegger el 23 de noviembre de 1968 en la Galerie im Erker) le sorprendió mucho que Heidegger conociendo los idiomas francés, inglés y español en los que hablaban sus interlocutores, el filósofo optara por su lengua materna.

Es bien conocida la defensa a ultranza que Heidegger hizo toda su vida de los idiomas griego y alemán como los únicos con los cuales se podía hacer filosofía, y lo reacio que era a que tradujeran sus ensayos y discursos, pero no fue aquella apología desmedida que Heidegger hizo de la lengua alemana lo que le llevo a utilizar sólo el alemán en sus interlocuciones. Esta es mi crítica a Chillida cuando presupuso el conocimiento que Heidegger tenía de varias lenguas europeas, pues puedo aportar pruebas de que no era así.

El 10 de agosto de 1960 Heidegger escribió una carta a su amigo Medard Boss en la que le agradeció el que hubiera contado con él para dar unas clases en Washington.

"[...]Todo suena tentador. Básicamente estoy inclinado a atreverme a esto.

Una gran dificultad es mi pobre dominio del inglés. No puedo hablarlo en absoluto y apenas lo entiendo.
Al traducir todo se transforma y alarga. Mi modo de pensar y lo fenomenológico se volverá todavía más ajeno".

Muchas veces nos formamos una idea equivocada de ciertas personas cuyos conocimientos creemos saber.
 

Mari jainkosak soinekorik ederrena daroa

Soineko hau itsasoan sortu zan

© Ilkhi, 2018

Dos miradas divergentes en la Selva Negra

Martin Heidegger y Rudolf Augstein en Todtnauberg (Selva Negra)

Fotógrafa: Digne Meller Marcovicz

El 22 de septiembre de 1966, el redactor jefe de la revista semanal alemana Der Spiegel, Rudolf Augstein, el ex oficial de las SS, Georg Wolff, encargado del departamento de Humanidades * en la revista Der Spiegel, la fotógrafa Digne Meller Marcovicz y el taquígrafo Walter Steinbrecher cogieron un tren en Hamburgo con destino a Friburgo, se disponían a hacer una entrevista a Martin Heidegger. La publicación de esta entrevista fue prohibida por Heidegger que sólo permitió que se publicara después de su muerte acaecida en 1976.

Desde la primera vez que vi esta imagen captada por la fotógrafa alemana Digne Meller Marcovitcz me he sentido fascinado por esas dos miradas divergentes y la capacidad de síntesis que demostró Meller Marcovicz para resumir aquella entrevista en esta fotografía.

Por un lado, Martin Heidegger mira hacia atrás (como si fuera el "Angel de la Historia" de Walter Benjamin) hacia ese lugar de la historia donde le hubiera gustado detenerse, pero no lo consiguió. Por otro lado, está la mirada de Rudolf Augstein que mira hacia delante cabizbajo y con cierta melancolía.

* En 1953 Georg Wolff escribió esto sobre la población negra en África. "Der Neger ist intelligent, anstellig und lernbegierig, aber er ist faul. Er hat keine Moral und kein Arbeitsethos". (El negro es inteligente, hábil y deseoso de aprender, pero es vago. No tiene moral ni ética de trabajo).

Allí donde se encuentra lo insólito

26 de julio de 2003

Pienso que la topopoiesis más deseable está en el entre de las neuronas presinápticas y postsinápticas. En esa hendidura sináptica para la cual no hay esquemas ni estructuras, ahí está la creación de los lugares inauditos.

Geometrías croatas con necesidad anímica interior

Órgano de mar en el paseo marítimo de Zadar (Croacia)

© Ilkhi, 2018

El Morske orgulje (Órgano de mar) fue diseñado por el arquitecto croata Nikola Bašić y se inauguró el 15 de abril de 2005. Está construido con piedra caliza blanca de la isla de Brac. Bajo sus escalones hay 35 tubos de polietileno por los que entra el agua del mar Adriático que con su oleaje lo transforma en un instrumento de viento cuyo sonido sale por las perforaciones circulares y aperturas rectangulares que se han hecho en la piedra.

Órgano de mar con la isla Ugljan al fondo. Zadar (Croacia)

© Ilkhi, 2018

Arco de herradura del templo circular prerrománico San Donato

Zadar (Croacia)
© Ilkhi, 2018

Murallas de Dubrovnik orientadas al mar Adriático (Croacia)

© Ilkhi, 2018

Palacio de Diocleciano. Split (Croacia)

© Ilkhi, 2018

Pitón de hierro forjado en el interior de la Porta Aurea
Split (Croacia)
© Ilkhi, 2018

Plitvička jezera en la Dalmacia interior (Croacia)
© Ilkhi, 2018

La eterna pregunta en una farola de Split (Croacia)
© Ilkhi, 2018

Frutas y verduras en el mercado de Dolac

Zagreb (Croacia)

© Ilkhi, 2018

Nenúfares en el jardín botánico de Zagreb (Croacia)
© Ilkhi, 2018