Las pseudoparadojas de El infinito en un junco

He leído esta frase de Irene Vallejo en su ensayo El infinito en un junco: "Se esconde aquí una atractiva paradoja: que todos podamos amar el pasado es un hecho profundamente revolucionario", y he dado un respingo.

No, Irene Vallejo, no es nada paradójico "que todos podamos amar el pasado es un hecho profundamente revolucionario", ya que si lo fuera, sería tanto como reconocer que la plebe ha conseguido los privilegios que en el pasado solo tenía la aristocracia, y nada más lejos de la realidad, pues los museos públicos no permiten la posesión de sus obras de arte —privilegio de la aristocracia— sino que se pueda acceder a esos lugares llamados "museos" para estudiarlas, ampliar el conocimiento y aplicar la crítica sobre cada una de ellas. No tiene nada de paradójico, en todo caso, es un hecho justo el que se tenga acceso a ese pasado.

Por otro lado, el plural inclusivo que utiliza Vallejo: "que todos podamos amar el pasado", dudo que sea una aspiración deseable por todos/as los/las ciudadanos/as —yo soy más partidario de conocer que de amar el pasado— y aún es más cuestionable que sea "un hecho profundamente revolucionario", ya que los/las que aman el pasado tienden a ser reaccionarios/as. Habría sido paradójico: un hecho aparentemente contrario a la lógica, si los/las ciudadanos/as revolucionarios/as el 18 de noviembre de 1793, el día en que se abrió por primera vez al público la pinacoteca del Louvre, se hubieran llevado a sus casas los cuadros de la Gran Galería, y lo hubieran rubricado con este dictum: "En casa de todo revolucionario debe haber una obra de arte que poseyó la aristocracia".

"You shouldn't follow the machine"

Tipo de letra New Alphabet diseñada por Wim Crouwel en 1967

En 1967, cuando el tipógrafo holandés Wim Crouwel (1928 - 2019) diseñó el tipo de letra New Alphabet, algunos de sus colegas le dijeron: "You shouldn't follow the machine, the machine should follow us". A lo que Crouwel contestó: "Well, ok, but it will take another 20 years before the machine can follow us".

Dos años antes, en febrero de 1965, Wim Crouwel había ido con su padre a la exposición Generative Computergrafik en Stuttgart (Alemania), allí vio la primera máquina que digitalizaba la tipografía. Para Crouwel debió de ser una epifanía, pues aquellos píxeles prístinos no habían sido vistos impresos sobre papel hasta entonces. Vio de qué modo aquella máquina digital reproducía el tipo de letra Garamond, pero al mirar con el cuentahílos descubrió que los perfiles redondeados del tipo de letra Garamond los reproducía dentados debido a la baja definición en píxeles. Pensó que aquella máquina necesitaba un tipo de letra cuya forma no fuera orgánica, sino geométrica. Así que decidió adaptar su nuevo tipo de letra para aquella máquina digital, y el resultado fue el tipo de letra New Alphabet. Sin embargo, Crouwel siempre pensó que aquel tipo de letra no sería utilizado en el futuro, salvo de modo puntual.

Por fortuna, Crouwel no siguió aquellos consejos de sus colegas: "no deberías seguir a la máquina, la máquina es la que debería seguirnos", consecuentemente, gracias a su perseverancia tenemos uno de los más bellos tipos de letra. Después de todo, los logros de la técnica nunca han excedido su límite potencial.

Shattering Brainwork and Breakable Narrative

© Ilkhi, 2021

Calotipo heliográfico en el huerto La Cuña Verde

© Ilkhi, 2021

Lo que llamamos realidad no tiene por qué ser verosímil

Copérnico tuvo la perspicacia de ver cómo el planeta tierra giraba en torno al sol, aunque para muchos seres humanos lo más obvio y verosímil es que el sol gira en torno a la tierra. De hecho, muchos pensaron que el principio de Copérnico era inverosímil.

La realidad y la experiencia que tenemos de ella son totalmente incoherentes, aunque ambas nos parezcan verosímiles o inverosímiles. Por lo tanto, la realidad no admite adjetivos, es meramente realidad.

1848, cuando el sol aún pintaba al mundo

Anuncio del estudio fotográfico que los daguerrotipistas Southworth & Hawes tenían en Tremont Row, Boston, 1 de enero de 1848.

El ἀχειροποίητος barthesiano en la daguerrotipia decimonónica

En aquel entonces, el sol pintaba sobre la placa de cobre plateada al modo de ἀχειροποίητος (lo no hecho por la mano del hombre).

En 1979, Roland Barthes escribía estas líneas en el capítulo 35 de La chambre claire:

Toujours, la Photographie m'étonne, d'un étonnemente qui dure et se renouvelle, inépuisablem. Peut-être cet étonnement, cette persistance s'étendil jusqu'à la substance religieuse dont je suis fait; rien pour elle: La photographie a quelque chose à voir avec la résurrection: ne pourrait-on pas en dire ce que les Byzantins disaient de l'image du Christ qui a imprégné la serviette de Veronica: qu'elle n'a pas été faite de main d'homme, acheiropoietos?

 

Euskal Artisten Elkartea, desagertutako izar bat

Avantgarde-ko saiakera bat izan zen

© Ilkhi, 2021

El persistente moiré en la trama del arte vasco

Se llama moiré al efecto que se produce cuando dos o más tramas se superponen en ángulos incorrectos. También se produce cuando se retrama una imagen que ha sido tramada previamente.

Viñeta en el periódico Egin el 19 de noviembre de 1980. Consiste en una reproducción parcial —la he reproducido con moiré— del cuadro El cho (El grumete) 1887, del pintor Adolfo Guiard, y una mancha de trama enmarcada junto a la que pone Euskal Trama (La Trama Vasca). A la derecha de esta foto, se puede ver la obra completa de Adolfo Guiard.

Con esta viñeta se ilustraba la crítica que firmaron los artistas: Txomin Badiola, Fernando y Vicente Roscubas y el historiador y crítico de arte Xabier Sáenz de Gorbea. Esta crítica iba dirigida a los organizadores de la exposición La trama del arte vasco. Aquí muestro un extracto de aquella crítica.

Se ha suprimido un capítulo que aglutinaba las últimas tendencias por considerarlo pretencioso, y qué mayor pretenciosidad que el mismo título de la exposición: "La Trama del Arte Vasco" (nombre de un libro de Juan de la Encina), cuando sólo se presenta pintura. ¿Se puede entender el arte vasco sin Oteiza y Chillida? Así se marginan manifestaciones plásticas e intelectivas, se presuponen géneros, cuando la dinámica de la práctica actual va por otros derroteros.

Ricardo Gutiérrez de Abascal (Juan de la Encina), en 1919, publicó La trama del arte vasco: un ensayo en el que hace un recorrido por lo que él consideró que eran los orígenes del arte vasco.

Juan de la Encina —al igual que los organizadores de la exposición La trama del arte vasco, 61 años después, en 1980 consideraron que las últimas tendencias artísticas eran pretenciosas— debió de considerar, en 1919, que movimientos artísticos como el cubismo, el suprematismo y Kandinsky eran pretenciosos, ya que ni los menciona en su libro; y cuando se refiere al futurismo es para descalificar a Marinetti con el apelativo "gracioso". La mirada artística de Juan de la Encina iba dirigida al siglo XIX y a los pecios decimonónicos que aún flotaban en los primeros años del siglo XX. Veamos que dijo Juan de la Encina del tradicionalismo y del futurismo en este pasaje de su libro.

Tanto nos podríamos declarar tradicionalistas como futuristas —pero no de los del gracioso Marinetti. Somos tradicionalistas cuando la tradición que se nos pone delante, es una tradición perdurable, y no momia del pasado. Nos interesa éste principalmente en cuanto puede se portador de fermentos y sugestiones de futuro. De modo que para nosotros todo debe orientarse hacia el futuro, hacia el cambio vital.

¿Se puede ser más reaccionario? El "cambio vital" al que se refiere Juan de la Encina es el mismo al que el personaje Tancredi se refiere—en la novela Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa— cuando dice: "Se vogliamo che tutto rimanga como è, bisogno che tutto cambi". Tanto es así que los "fermentos de futuro" de Juan de la Encina todavía perduraban en 1980.

Respecto a los "otros derroteros" por los que iba el arte en los años 80, Xabier Sáenz de Gorbea, en 1985, decía en una entrevista: "La joven escultura vasca, si algo a hecho —o algo quiere hacer— es asesinar el imperio de la costumbre". Este inciso disyuntivo que hizo Sáenz de Gorbea cuando dijo "o algo quiere hacer"  es de lo más inquietante, pues llevaba implícita la derrota subsiguiente.

Aquel lejano año 1919, la trama del arte vasco hacía moiré; 61 años después seguía haciendo moiré. Y ahora, aquella trama yace sobre maculaturas desechables.

La belleza oculta, imperfecta y efímera

[...] la belleza nunca es inocente

porque la razón por la que nos conmueve,

es la misma por la que nos hiere.

MARIO COLLEONI, 2019

Inauguración de dimensiones hápticas

Deslizamiento de la imagen sobre la materia

© Ilkhi, 2021

La sofistería del filósofo José Antonio Marina

El pasado sábado 18 de septiembre se debatió en el Congreso Sabiduría y Conocimiento: Preservar las identidades, ¿una nueva religión? en el teatro Góngora de Córdoba. Los ponentes fueron José Antonio Marina, Elizabeth Duval y Najat el Hachmi. Cuando escuché a José Antonio Marina hacer estas declaraciones, me di cuenta de que es un filósofo que critica el trumpismo y a la vez difunde fake news sin pestañear.

Por ejemplo, que en la Universidad de Yale se están quitando los estudios clásicos, porque la cultura clásica era una cultura patriarcal, racista y que discriminaba a la mujer. Bueno, pero si nosotros empezamos a quitar lo que pertenece a la cultura clásica, no entenderemos tampoco la Revolución francesa, y si no entendemos la Revolución francesa, no entenderemos lo que estaba diciendo Najat. Mire usted, esto no es un problema de diversidades, es un problema de igualdades.

En primer lugar, el Departamento de Estudios Clásicos de la Universidad de Yale no ha dejado de impartir sus cursos. Su página web totalmente actualizada recibe a todos/as los/as que entren en ella de este modo: "The Yale Department of Classics is a thriving research community. Members of the Faculty are engaged in research spanning Greek and Latin Literature, Ancient History, Art & Archaeology, Ancient Philosophy, and modern Classical Receptions". Como se puede ver, los Estudios Clásicos en la Universidad de Yale están vivitos y coleando.

En segundo lugar, si a lo que se refería Marina era a la noticia que, en enero de 2020, decía que el presidente del departamento de Historia del Arte en la Universidad de Yale, Tim Barringer, con unos cambios curriculares pretendía demostrar que un curso sobre la Historia del Arte no sólo significa arte occidental. El primer cambio que ha hecho Barringer ha sido cambiar el título de uno de los cursos: anteriormente se llamaba "Introduction to the History of Art: Reinaissance to the Present" y ahora se llama: "Introduction to Western Art". ¿Qué tiene de malo llamar a las cosas por su nombre? Además, Barringer hizo estas declaraciones al periódico Yale Daily News:

I want all Yale students (and all residents of New Haven who can enter our museums freely) to have access to and to feel confident analyzing and enjoying the core works of the western tradition. But I don´t mistake a history of European painting for the history of all art in all places.

¿Me puede decir el señor Marina qué tiene que ver esto con suprimir los Estudios Clásicos en la Universidad de Yale?

Por último, lo que viene a continuación del primer enunciado de Marina es un silogismo: "si nosotros empezamos a quitar lo que pertenece a la cultura clásica...", pero este silogismo es una falacia, ya que la premisa mayor es falsa, pues no es verdad que se haya empezado a quitar lo que pertenece a la cultura clásica; y la premisa menor: "y si no entendemos la Revolución francesa..." no tiene sentido. Por lo tanto, la conclusión de este silogismo es falsa.

Lo que José Antonio Marina considera que es "un problema de igualdades" no es sino la defensa a ultranza de un statu quo que iguala hegemónicamente, y que en Historia del Arte hasta ahora ha significado considerar el eurocentrismo como paradigma universal.

La resistencia del dibujante Ding Cong 丁聰

"Busto del ciudadano perfecto" (1945)

La corrupción de las clases poderosas y la injusticia social (1945)

Ding Cong fue un dibujante e ilustrador chino que nació en Shanghai en 1916 y murió en Beijing en 2009. En 1945 denunció con sus dibujos la corrupción y la injusticia social practicada por el Kuomintang (Partido Nacionalista Chino).

Y en 1957 entró en una lista negra del gobierno maoísta como "activista de derechas" —sus dibujos siempre fueron incómodos para el gobierno de turno— consecuentemente, fue enviado a una "campo de reeducación" al nordeste inhóspito de China. No sería hasta 1979, tres años después de la muerte de Mao Tse-Tung, cuando sus dibujos se pudieron publicar de nuevo. Durante toda su longeva vida denunció la corrupción y las injusticias practicadas en China.

Distintas maneras de ver los dibujos de Santimamiñe

Portada de la memoria número 1, La Cueva de Basondo, fue publicada en 1918. Este título fue polémico, pues Aranzadi, Barandiarán y Eguren alegaron que Basondo era un nombre ambiguo, porque había varias cuevas en el barrio de Basondo perteneciente al municipio de Kortezubi (Vizcaya), además, esta cueva ya tenía el nombre de Santimamiñe por su cercanía a la ermita homónima.

Los dibujos de la cueva de Santimamiñe fueron descubiertos el 2 de enero de 1916 cuando el joven José F. de Bengoechea junto con varios compañeros se adentraron en la cueva y llegaron, no sin cierta dificultad, hasta la cámara donde están los dibujos parietales.

La "primera memoria" de este descubrimiento, titulada La cueva de Basondo, la llevaron a cabo, en 1917, Fernando de la Quadra Salcedo (genealogista, historiador y poeta) y Álvaro Alcalá Galiano (artista). Esta "memoria" se publicó en 1918 por la Comisión de Monumentos de Vizcaya. El sumario consta de varios documentos y actas de la Comisión de Monumentos de Vizcaya, descripción de las figuras de la cueva de Basondo, técnica de los dibujos y catorce láminas, las siete primeras fueron dibujadas por Alcalá Galiano y las otras siete por Quadra Salcedo.

En 1925 fue publicada otra "primera memoria", titulada Exploraciones de la caverna de Santimamiñe, ésta la realizaron los catedráticos Aranzadi, Barandiarán y Eguren en su primera campaña que empezó en 1918, en ella se describe la ubicación de la cueva, antecámara, cámara y conclusiones referentes a las figuras rupestres, está ilustrada con los calcos que hicieron de los dibujos parietales.

Lo que pretendo es contrastar estas dos "primeras memorias" de la misma cueva, y mostrar sus distintas maneras de ver, mirar, interpretar y describir, ya que la "memoria" de Quadra Salcedo y Alcalá Galiano fue duramente criticada por Eguren [1] en un artículo publicado en el Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural, Madrid (1918); sin embargo, esta "primerísima memoria" destaca por su desbordante imaginación, precisamente de lo que carece la "memoria" de Aranzadi, Barandiarán y Eguren es de imaginación, ya que está constreñida por el positivismo más paralizador. Es cierto que en la "memoria" de Quadra Salcedo hay bastantes inexactitudes y opiniones delirantes [2], pero en la de Aranzadi, Barandiarán y Eguren también hay errores de bulto. De todos modos, si lo que cuenta Quadra Salcedo es falso, no debe importarnos, es suficiente con descubrirlo; al fin y al cabo, todas las "memorias" (incluidas las elaboradas por científicos/as) están preñadas de mentiras para contar una supuesta verdad.

Resulta curioso que fuera un artista, Álvaro Alcalá Galiano, el que registrara por primera vez sobre papel aquellos dibujos parietales tan antiguos, teniendo en cuenta que los/as que los dibujaron originariamente no fueron artistas, ya que llamar artistas a los/as que dibujaron animales en las paredes de las cuevas hace 14000 años, es tan disparatado como llamar novelistas a los/as escritores/as sumerios/as  que hace 5000 años escribieron en cuneiforme sobre unas tablillas de arcilla húmeda. Con esto no quiero decir que la capacidad intelectiva de nuestros antepasados fuera menor que la nuestra —de hecho, su habilidad para realizar estos dibujos nos demuestra que no difiere en nada de la nuestra— lo que quiero decir es que ellos/as no conocían lo que después fue conceptualizado como arte, y mucho menos lo que ha llegado hasta nuestros días categorizado como bellas artes desde un tiempo tan cercano como el siglo XVIII. Por otro lado, tampoco fueron artistas Aranzadi, Barandiarán y Eguren, el equipo de arqueólogos que, desde 1918 a 1926, llevaron a cabo las primeras exploraciones científicas de la cueva de Santimamiñe; clara prueba de su impericia artística se puede ver en los calcos de los dibujos parietales que aparecen en la memoria publicada en 1925, si los comparamos con los de Alcalá Galiano.

Respecto a los puntos de vista falsos, me parece oportuno traer esta reflexión que Charles Darwin dejó por escrito en su libro The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (1871).

False facts are highly injurious to the progress of science, for they often endure long; but false views, if supported by some evidence, do little harm, for everyone takes a salutary pleasure in proving their falseness; and when this is done, one path towards error is closed and the road to the truth is often at the same time opened.

Pienso que para adentrarse en la caverna de las interpretaciones se precisa de la capacidad de imaginar, justo lo que aquellos/as dibujantes del Paleolítico superior demostraron que tenían: imaginación en abundancia.

Después de todo, ningún dibujo de los que permanecen en las paredes de Santimamiñe es esencialmente más subjetivo que las fotografías con las que los reprodujeron a partir de 1917.

[1] Esta es una de las críticas que hizo Eguren a Quadra Salcedo: "Cuanto queda expuesto tiende a percatar al lector del semi-anónimo folleto, de la ausencia absoluta de criterio científico a través de su contenido, y el que fruto directo es un desdichado turismo puesto a merced de una presuntuosa notoriedad".

[2] Quadra Salcedo fue un personaje chirene (excéntrico). Pio Baroja en sus memorias dijo de él: "Quadra Salcedo hablaba de sus parientes del Imperio romano como cualquiera puede hablar de su tía de Alcalá o de su primo de Chinchón".

Bisonte en la cámara de la cueva de Santimamiñe, fue fotografiado por Jean Vertut en 1957.

Dibujo del bisonte que aparece en la fotografía anterior, fue dibujado a mano alzada in situ por Álvaro Alcalá Galiano el 20 de julio de 1917, y fue publicado en la memoria de 1918.

Calco que Aranzadi, Barandiarán y Eguren hicieron sobre la pared de la cueva, y que fue publicado en la memoria de 1925.

Portada de la 1ª memoria de las Exploraciones de la caverna de Santimamiñe, fue realizada por Aranzadi, Barandiarán y Eguren, y se publicó en 1925.

Una de las primeras fotografías sacadas en la cámara de Santimamiñe en 1917. Se puede ver a dos bisontes, fue reproducida en la primera memoria de Quadra Salcedo y Alcalá Galiano.

Así vi y dibujé este bisonte hace 19 años.               © Ilkhi, 2002

Amplio jardín de palabras y Gran bosque de palabras

広辞苑, Kōjien: "Amplio jardín de palabras". Diccionario japonés que fue la obra magna de Shinmura Izuru, 1876 –1967, profesor de lingüística en la universidad de Kyoto, fue publicado por primera vez por la editorial Iwanami Shoten en 1955.

大辞林, Daijirin, “Gran bosque de palabras", 1988. Diccionario japonés editado por Akira Matsumara, 1916 - 2001, fue publicado por primera vez por la editorial Sanseido en 1988. En esta portada se puede ver una de las más bellas caligrafías japonesas: el estilo caligráfico Sōsho o escritura hierba.

«y eso no es nada nuevo»

Página del libro titulado Eusqueraren berri onak eta ondo escribitceco, ondo iracurteco, ta ondo itzeguiteco erreglac, 1761, Iruñea, (Las buenas nuevas de la lengua vasca y las reglas para escribir bien, para leer bien y para hablar bien) del escritor Agustín Kardaberaz, en el que habla de la lengua vasca y sus diversos dialectos.

Esta es la traducción del texto que aparece en la fotografía.

Los dialectos de la lengua vasca

Muchos suelen decir, ciegamente, que hay muchas lenguas vascas o que en cada pueblo hay una lengua vasca diferente, pero no saben lo que dicen. Eso no es verdad: la lengua vasca es una. Es verdad que en esta única lengua hay muchos dialectos. He leído muchas veces a importantes autores que en griego había cinco dialectos: ático, eólico, dórico, jónico y común o de todos. Así es en Francia, en Navarra, en Vizcaya, en Álava y en Guipúzcoa, en sus dialectos, cada uno a su manera, y eso no es nada nuevo.

260 años después de haber sido escrito este texto, parece que muchos/as aún no han entendido que la lengua vasca es una y tiene diversos dialectos.

Por otro lado, los ataques furibundos al euskara batua (lengua vasca unificada) proceden tanto de la derecha española —lo he oído cientos de veces: «es una lengua sintetizada en laboratorio»— como de algunos/as euskaldun zaharrak (vascohablantes cuya lengua materna es el euskera). Son esos/as vascos/as que piensan que no tienen nada que aprender para mejorar su nivel de euskera, y que al euskara batua lo denominan peyorativamente "plastikozko euskera" (lengua vasca de plástico).

A este respecto traígo este texto que la periodista y versolari navarra Saioa Alkaiza Guallar escribió para Nafarroako hitza en 2018. Se puede percibir el tono irónico en el que lo escribe.

"Plastikozko" euskara horren hiztuna naiz. Solas "artifiziala" daukat. Nire mintzairak ez du sentimenduak adierazteko balio. Ez da berezkoa, ez da betitik nire familian hitz egin izan dena. Ez dakit gure baserrian X eta Y nola esan izan diren, etxalderik gabeko sendi batekoa naizelako. EITBko fikziozko serie gutxi horiek ikusterakoan, hizkuntza ez zait arrotza egiten. Euskal literaturan irakurritako elkarrizketak ere ez. Komunikatiboa ez den euskara horren jabea naiz. Ez omen du besteen xarmarik ez gertutazunik, ez kolorerik, ez ñabarderik. Hiztegi lau bezain antzu baten erabiltzailea nauzue. Bai, aitortuko dut, euskara batua baino ez dakit. Horietako bat naiz ni.

(Soy hablante de esa lengua vasca de "plástico". Tengo una conversación "artificial". Mi idioma no sirve para expresar los sentimientos. No es natural, no es el que desde siempre se ha hablado en mi familia. No sé cómo se dicen X e Y en nuestro caserío, porque soy de una familia sin caserío. Al ver las pocas series de ficción en EITB, el idioma no se me hace extraño, ni tampoco las entrevistas leídas sobre literatura vasca. Domino esa lengua vasca no comunicativa. Según parece no tiene el encanto de otras, ni la cercanía, ni el color, ni los matices. Soy la usuaria de un vocabulario tan llano como estéril.  Sí, lo confieso, no sé sino euskara batua. Soy una de esas.)

Muy pocas personas saben que todos los idiomas modernos han pasado por una fase de unificación, es decir, por un ἡ κοινὴ διάλεκτος (el habla común) tal y como los griegos lo empezaron a hacer hace 2300 años. El que se empezara a impulsar esta unificación de la lengua vasca en 1968, no la convierte en una "lengua de plástico" sino en una lengua común o estándar entre otras.

A los/as que se pregunten por qué escribo unas veces la palabra euskera con "e" y otras euskara con "a". Les diré que los/as vascohablantes al sur de los Pirineos, excepto los/as navarros/as, llevamos siglos diciendo euskera (tanto en dialecto vizcaíno como en guipuzcoano). Fue Euskaltzaindia (La Academia de la Lengua Vasca) la que decidió que en la lengua vasca unificada se dice euskara con "a", y el criterio que se siguió para tomar esta decisión fue el de la mayor frecuencia con la que aparecía la forma euskara (sobre todo en los textos escritos en dialectos septentrionales) y el menor uso de la forma euskera en la tradición literaria vasca. Cuando se cita algún monumento literario en lengua vasca siempre aparecen escritores como Bernard Detxepare (siglo XVI) y Axular (siglo XVII) los cuales escribían "heuscara" y "eufcara" respectivamente. Ni que decir tiene que fue una decisión arbitraria, ya que si por algo se ha caracterizado la lengua vasca es por su tradición oral, ya que es una gran parte de la población vascohablante la que, aunque hable y escriba en euskara batua, seguirá pronunciando y escribiendo "euskera" .

Teniendo en cuenta que el griego helenístico o koiné (común) convivió con los dialectos griegos desde el siglo III a. C. hasta el siglo II d. C., nos quedan varios siglos de convivencia del euskara batua con los dialectos. En cualquier caso, yo escribo en dialecto vizcaíno y en batua, pues no me parecen excluyentes.

La innere Notwendigkeit kandinskyniana

Portada de la primera edición de Über das Geistige in der Kunst, libro editado por R. Piper & Co. Imprenta: M. Müller und Sohn, Munich, en 1911.

Este libro, De lo espiritual en el arte, lo leí por primera vez en enero de 1984; desde entonces ha sido un vademécum que me ha acompañado en mi carrera artística.

Hay quien considera que este libro es un "clásico" de las vanguardias históricas; yo discrepo de esa opinión, sobre todo, en esta acepción de la palabra "clásico": Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas por la costumbre y el uso. Si algo he descubierto en este libro, en los últimos 37 años, ha sido lo más antitradicional que he leído en materia de estética.

Traigo dos extractos de este libro que me parecen paradigmáticos. El primero dice así:

"Das unvermeidliche Sichhausdrückenwollen des Objektiven ist die Kraft, die hier als innere Notwendigkeit bezeichnet wird und die aus dem Subjektiven heute eine allgemeine Form braucht und morgen eine andere". (Las palabras en cursiva están en el original alemán)

(La ineludible voluntad de expresión de lo objetivo es la fuerza que aquí llamamos necesidad interior y que hoy pide una forma general de lo subjetivo y mañana otra.)

En este segundo extracto, Kandinsky hace esta recomendación a el/la artista en general:

"Blind gegen "anerkannte" oder "unanerkannte" Form, taub gegen Lehren und Wünsche der Zeit soll der Künstler sein.

Sein offenes Auge soll auf sein inneres Leben gerichtet werden una sein Ohr soll dem Munde der inneren Notwendigkeit stets zugewendet sein. Dann wird er zu jedem erlaubten Mittel und ebenso leicht zu jedem verbotenen Mittel greifen".

(El artista debe ser ciego a las formas "reconocidas" o "no reconocidas", sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oído prestar atención a la necesidad interior. Entonces sabrá utilizar con la misma facilidad los medios permitidos y los prohibidos).

Esos "medios prohibidos", 22 años después de haberse publicado la primera edición de este libro, fueron lo que los nazis llamaron: Spiegelbilder des Verfalls in der Kunst (Reflejos de la decadencia en el arte) en una exposición en Dresde, 1933. Y cuatro años después, en la históricamente más conocida exposición en Munich, 1937, con el título Entartete Kunst (Arte degenerado) en la que estaba incluida la obra Zweierlei Rot, (Dos clases de rojo) 1916, de Vasili Kandinsky.

Tal y como Belén Gopegui decía en un artículo titulado El otro lado de este mundo, 1995: "Los libros que hemos leído están también puestos en nosotros, en nuestras acciones, en nuestro proceder, en ese nombre real que hay detrás de nuestro nombre".

La preponderancia de lo cuantitativo sobre lo cualitativo

Hoy en día, gran número de personas cuantitativistas presumen de los suscriptores que tienen en su canal de YouTube. Ya hace más de un decenio que en los medios audiovisuales, cuando entrevistaban a alguien, la primera pregunta era ¿Cuántos seguidores tienes en tu blog? y dependiendo de cual era la cifra, se realizaba o no la susodicha entrevista. Por cierto, el número de seguidores en mi blog es 11, en euskera se dice hamaika, y en su segunda acepción significa muchos (una gran cantidad en sentido indefinido). Por ejemplo: Hamaika bider esan nion (Se lo dije infinidad de veces). Pero supongo que esto no impresionaría a la/el entrevistador/a de turno.

Por otro lado, ahora ya hay 16 millones de usuarios/as que utilizan la plataforma musical Deezer, en la cual tienen a su disposición 53 millones de canciones, sin embargo, esto no quiere decir que conozcan las características de todos y cada uno de los estilos musicales de ese número de canciones, tan solo las poseen cuantitativamente, pero desconocen cualitativamente la mayoría de ellas.

La inflación de lo cuantitativo en detrimento de lo cualitativo lleva a una cuantitativitis muy difícil de curar.

La expulsión de los mercaderes del TTIP

Detalle de una pintura al fresco de Giotto en la Capilla de los Scrovegni

Titulada: La cacciata dei mercanti dal Templo

Qué bien ilustró Giotto en 1305 el trato que deberíamos dar, 700 años después, a los mercaderes, explotadores y defensores del TTIP; los mismos que entienden por Estado del bienestar: el "estar bien ellos", ya que a las clases bajas no las reconocen, pues repiten como un mantra el lema neoliberal: "Todos somos clase media", y si las reconocen es para despreciarlas y vituperarlas mientras las explotan y después de haberlas explotado.

Los partidarios del Transatlantic Trade and Investment Partnership (TTIP) son el 1% más rico de la población mundial que se queda con el 82% del dinero que se genera en el mundo.

Si se aprobara el TTIP, lo que conseguirían aquellos que cada año obtienen mayores beneficios y generan más pobreza es reforzar la política de recortes presupuestarios en el gasto público, las privatizaciones del sector público y la disminución de los derechos sociales y ambientales.

Naturaleza, arte y vida

6 de diciembre de 2004

Ovidio —hace casi dos mil años— en la fábula de Acteón se refiere a la Naturaleza como imitadora del arte al describir la gruta en la que está Diana:

Vallis erat piceis et acuta densa cupressu,

nomine Gargaphie, succintae sacral Dianae ,

cuius in extremo est antrum nemorale recessu

arte laboratum nulla; simulauerat artem

ingenio natura suo; nam pumice uiuo

et leuibus tofis natiuum duxerat arcum.

William Henry Fox Talbot, cuando se refiere a lo que él denominó "photogenic drawings" en su libro The pencil of Nature, (1844), dice así: "They are impressed by Nature's hand; and what they want as yet of delicacy and finish of execution arises chiefly from our want of sufficient knowledge of her laws".

Oscar Wilde escribió en su ensayo The Decay of Lying, (1889): "Life imitates Art far more than Art imitates Life".

El fotógrafo Peter Henry Emerson, en su libro Naturalistic Photography of Students of the Art (1889), describe de este modo su "naturalistic photography": "True, it may be beautiful reflection, but after all it is Nature's drawing and not the man's". Un año después, en 1890, Emerson publicó un panfleto titulado The Death of Naturalistic Photography, consecuentemente, compró todas las copias que aún quedaban de su libro anterior para destruirlas.

Michel Foucault dejó dicho en su ensayo Les mots et les choses, (1966): "La nature, comme jeu des signes et des ressemblances, se referme sur elle-même selon la figure redoublée du cosmos".

El escultor Txomin Badiola escribe para el catálogo de su exposición en el Aula de Cultura, Bilbao (1981): "El artista se educa estéticamente a través del arte y su visión de la realidad acaba convirtiéndose en realidad estética".

El filósofo Rafael Núñez Florencio declara en la Revista de Occidente de octubre de 2003: "Es el ojo humano el que concede categoría de paisaje a lo que está mirando, y lo hace en virtud de una sensibilidad educada, es decir, de una carga cultural previa, una cierta tradición pictórica por ejemplo".

Hemos pasado de la pasión del sujeto —exacerbada en el pasado— a la pasión del objeto llevada hasta las últimas consecuencias desde finales del siglo XX hasta hoy. La ventaja o desventaja —según como se mire— que tenemos en el presente, es saber que tanto el pensamiento del pasado como el del presente no son soluciones cerradas, sino posibilidades a reformular en un futuro incierto.

Un poema sobre un luego inundado de luz

Cartografía sinóptica de un luego impaciente

© Ilkhi, 2002

Hermenéutica inestable, conjetural e infinita

10 de abril de 2021

La manera sorprendente de autorretratarse Velázquez en el cuadro Las meninas, no debe considerarse como algo revelado definitivamente por la historiografía y la doxografía conocida hasta ahora.

Empezando por el pintor y tratadista de pintura Antonio Palomino, y más concretamente con una de las primeras écfrasis conocidas del cuadro al óleo Las meninas, en el libro titulado: El Parnaso español, pintoresco y laureado (1724). Así termina Palomino su reseña en que se describe la más ilustre obra de Don Diego Velázquez.

(Lo he transcrito con la ortografía del original)

Colocòse en el cuarto baxo de fu Mageftad, en la Pieza del Defpacho, entre otras excelentes; y aviendo venido en eftos tiempos Lucas Jordan, llegando a verla, preguntòle el Señor Carlos Segundo, viendole como atonito: Què os parece? Y dixo: Señor, efta es la Theologia de la Pintura: queriendo dar à entender, que afsi como la Theologia es la superior de las Sciencias; afsi aquel Quadro era lo superior de la Pintura.

En segundo lugar, traigo un extracto del guion de Jorge Oteiza para Escenario de Acteón (1963), esta película no fue rodada debido a las desavenencias que Oteiza tuvo con el director de cine Jorge Grau. En 1973, Jorge Grau hizo estas declaraciones sobre Oteiza: "[P]rimero él partió de un pie forzado y era usar el mito de Acteón, para hacer una especie de canto al País Vasco. Esto le imposibilitaba a él enfrentarse realmente en libertad ante el mito de Acteón, porque no tiene nada que ver. Acteón es un personaje mediterráneo; o sea el mito de Acteón está escrito por Ovidio, todo rezuma sensualidad, esta especie de panteísmo, esta ansia de plenitud del Mediterráneo, mientras que los vascos tienen otro tipo de plenitud mucho más sanguínea si tu quieres, mucho más violenta, pero no tiene nada que ver con la sensibilidad mediterránea".

En este extracto del guion para Escenario de Acteón, Oteiza nos muestra cómo quería filmar en el Museo del Prado el cuadro Las meninas y lo relaciona con lo que él llamaba "el crómlech microlítico vasco".

(Las mayúsculas están en el original mecanografiado por Oteiza)

"OSCURECIMIENTO del cuadro menos óvalo blanco y figura pintor, y CAMBIA o encadena con un pastor vasco en el mismo lugar que Velázquez y con el círculo de piedras en la misma perspectiva (2"), y 2 o tres pastores más, apartados.

COMO LA DE ESTOS HOMBRES QUE DESDE UN ARTE PREHISTÓRICO DESCUBRIERON Y AÚN UTILIZAN LA MISMA FÓRMULA".

Por último, el filósofo Michel Foucault en su libro Les mots et les choses (1966) interpreta de este modo las miradas en Las meninas de Velázquez.

"Le peintre regarde, le visage légèrament tourné et la tête penchée vers l'epaule. Il fixe un pont invisible, mais que nous, les espectateurs, nous pouvons aisément assigner puisque ce point, c'est nous-mêmes: notre corps, notre visage, nos yeux. Le spectacle qu'il observe est donc deux fois invisible [énfasis agregado]: puisqu'il n'est pas représenté dans l'espace du tableau, et puisqu'il se situe précisément en ce point aveugle, en cette cache essentialle oú se dévobe pour nous-mêmes notre regard au moment oú nous regardons".

En mi opinión, tal y como dijo Jacques Lacan en el seminario del 1 de junio de 1966 refiriéndose a su método: "repenser, voilà ma méthode", solo nos queda repensar una hermenéutica infinita.

El conservadurismo recalcitrante de los nacionalismos

4 de diciembre de 2004

En el otoño de 1833, el escritor y soldado voluntario, Charles Frederick Henningsen, con tan solo 19 años de edad y el rango de capitán, se enroló en la caballería de Zumalacárregui. Tres años después se publicó en Londres un libro en el que Henningsen narró las experiencias bélicas vividas con Zumalacárregui durante el tiempo que estuvo con él, entre 1833 y 1835. THE MOST STRIKING EVENTS OF A TWELVEMONTH'S CAMPAIGN WITH ZUMALACARREGUI IN NAVARRE AND THE BASQUE PROVINCES, London, J. Murray, 1836.

El diagnóstico que hizo Henningsen sobre aquella primera guerra carlista está resumido en las últimas líneas de este libro, y fue tan certero entonces como aplicable a la ideología de los conservadores actuales: "It's not a mere war of succession, but of the conservative principle, throughout the country, against the destructive one". Aduciendo esta misma razón, los generales golpistas españoles salvapatrias iniciaron una guerra civil el 18 de julio de 1936. La única diferencia es que, en el aggiornamento de los partidos conservadores, ahora se practican voladuras controladas de sus principios conservadores, y las justifican con el lema lampedusiano: "tutto deve cambiare perché tutto resti come prima".

El laboratorio de Oteiza convertido en megaesculturas

4 de julio de 2005

En los últimos años de su vida, Jorge Oteiza se convirtió en una especie de terrible vieillard de opereta que lanzaba invectivas contra las instituciones, pero en el fondo transigía con todo lo que anteriormente había sido inflexible. Por ejemplo: él permitió convertir en megaférricas esculturas algunas que habían sido microesculturas de su laboratorio experimental. Oteiza, que otrora había sido el azote de todas las construcciones megalíticas europeas, acabó permitiendo que lo que había pertenecido a su experimental investigación estética deviniera en unas megaférricas esculturas que son percibidas más como "Mickey Mouses" vernáculos que como una investigación estética.

Near enough is not good enough

Encuentro dioico

© Ilkhi, 2021

Unintelligible word in Fragments from Work in Progress

Este es un extracto del capítulo titulado Poets Talking to Themselves del libro The Literary Mind: its Place in An Age of Science, 1931, pág. 101, del escritor Max Eastman.

En una entrevista con Max Eastman, James Joyce se refiere a su novela experimental Fragments from Work in Progress que empezó a escribir en 1922, y que en 1939 la publicaría con el título más conocido Finnegans Wake. Algunos de aquellos "fragmentos" fueron publicados en la década de los 20 en la revista literaria transition, editada en París por Eugene Jolas desde 1927 a 1938.

Eugene Jolas escribió esto en el prólogo del número 21 de la revista transition, en 1932.

In the face of materialistic despotism which places the "concept" before the living imagination, and the force of the will [énfasis agregado] before that of life. In the face of a naïve optimism of progress. In the face of machine-mammonism, we feel the necessity of a revolution of the soul.

Eugene Jolas, March, 1932 

Diario en el Gregorio Marañón

 23 de noviembre de 2020

Lo que veo a través del ventanal de la habitación del hospital Gregorio Marañón no es un hayedo inmerso en la niebla, ni un acantilado en la costa vizcaína con el mar embravecido rompiendo sus olas contra él. Lo que realmente veo es una grúa pluma que se mueve de 8 de la mañana a 6 de la tarde como un cleptocronos que me hurtara el tiempo.

Cómo me gustaría escuchar el estridor metálico de una perdiz alzando el vuelo: composición musical sin partitura que ni el gran Johann Sebastian Bach llegó a superar. También me gustaría haber podido ir a los avellanedos de Somosierra. Ahora la luna está en cuarto creciente, esa fase lunar y ese tiempo en que se puede cortar una excelente vara de avellano, de esas que cuando se secan se asemejan en dureza a un buen hierro forjado, pero mucho más ligera y flexible.

Ayusoland Bemusement Park opens in Madrid

A sinister twist on Ayusoland

Bilbotik Orlandon barru

9 de julio de 2004

Edificios emblemáticos como el Museo Guggenheim Bilbao han sido diseñados como parques temáticos, donde algunas de sus exposiciones (las más exitosas por número de visitantes) van dirigidas a un público disneylandizado y tittytaimenzado mientras la villa de Bilbao ha devenido en un remedo del complejo turístico Walt Disney World de Orlando, (U.S.A.)

Flic, la madera siempre tan culta ella

París, mayo de 1968

La ponzoña de los nacionales y los nacionalistas

19 de noviembre de 2004

Todos los nacionalismos se comportan como saprótrofos que nacen, se nutren y crecen entre detritus pseudohistóricos. 

Un laberinto vital en una enjuta del Baptisterio de Pisa

© Ilkhi, 2000

Cuando descubrí este peculiar diseño lo dibujé en mi cuaderno de viaje, era el 21 de agosto de 2000, yo estaba en la Piazza dei Miracoli, (Pisa). Este diseño asimétrico de triángulos concéntricos estaba en una de las enjutas de la sección inferior de la fachada norte del Baptisterio de Pisa —me recordó una espiral equiangular de crecimiento proporcional—, sin embargo, en el resto de las enjutas el diseño era totalmente simétrico. En aquel momento me surgió la pregunta:¿Imperfección, creación (disonante), laberinto vital? Tal vez "Tre et uno assieme" — fue mi respuesta.

Un léxico encallado en arrecifes peligrosos

 12 de enero de 2007

Intelecto general, gramática de la multitud, defección de masa, cartografía del arte, geografía posmoderna, éxodo de la acción política, democracia intercultural, etc. Cada vez se utilizan más estos sintagmas vacíos de contenido y ahogados en su pretenciosidad, además de hacer el juego al neoliberalismo. Por otro lado, si lo que se pretende es un cambio de paradigma, esta palabrería resulta inoperante. Pues ese general intellect lo ponen en práctica tanto los pseudoprogresistas como los reaccionarios, y lo utilizan para oprimir a la clase trabajadora. Últimamente las clases bajas son despreciadas por las clases medias que se creen las únicas merecedoras de vivir en este mundo.

Hace un par de meses el empresario estadounidense Warren Buffett hizo estas declaraciones a The New York Times: "There's class warfare, all right, but it's my class, the rich class, that's making war, and we're winning". Es a esta indecente supremacía de las clases altas a la que aspiran las clases medias, ya que se han creído el falaz eslogan neoliberal: "Ahora todos somos de clase media". Y es falaz porque cuando dicen "todos" se refieren solo a ellos/as como clase superior, ya que piensan que las clases bajas no forman parte de ese "todos"; pues según ellos/as la clase baja es una subclase infrahumana que no merece existir.

Lo difícil de entender sin intención

ULER[T]ZAILA OHNE ABSICHT

© Ilkhi, 2002

"Im Augenblick" kann nichts vorkommen, sondern als

eigentliche Gegenwart läßt er erst begegnen, was als

Zuhandenes oder Vorhandenes "in einer Zeit" sein kann.

Martin Heidegger (1927) Sein und Zeit, Max Niemeyer Verlag, Tübingen

He titulado esta fotografía en euskera y alemán, ULER[T]ZAILA OHNE ABSICHT, con este doble significado: Lo difícil de entender sin intención / El/la entendedor/a sin punto de mira. Hay un cartucho de calibre 7,62 sobre mi mano derecha en el que he escrito ARTE HILKORRA (INTERVALO MORTAL). La bala realiza su trayectoria (intervalo de vida "bizitzarte") después vuelve al cartucho que le insufló la vida, pero no para volver a ser disparada, sino para reconciliarse con su origen (intervalo de muerte "heriotzarte"). En esta obra pongo en cuestión la polisemia de las palabras ARTE, ULER(T)ZAILA y ABSICHT. Pienso que la palabra ARTE se podría entender en su acepción de origen latino que también la tiene en euskera: habilidad para hacer algo o actividad humana mediante la cual se interpreta lo real, (con este significado la traducción sería ARTE MORTAL) y más raramente se traduciría con otro de sus significados genuinos en euskera: ARTE= intervalo.

Por otro lado, muestro la dilogía de la palabra ULER(T)ZAILA que se puede traducir como "lo difícil de entender" y como "el/la entendedor/a". Lo que quiero mostrar es cómo una palabra "muere" no tanto por la desaparición de su significante como por la desaparición/sustitución (negación estética) de un determinado significado. También muestro la palabra alemana ABSICHT en su doble significado diacrónico: en el pasado (siglo XVII) significó VISIERVORRICHTUNG (dispositivo de mira en un fusil), no obstante, en el presente significa INTENCIÓN. Sin ese visor o intención todo resulta ininteligible. El intervalo mortal también es un modo de enterrar/sustituir el significado de ARTE= intervalo, y de este modo descubrir la forma errónea que hemos tenido de razonar el movimiento, como si estuviera compuesto de intervalos estáticos. Cuando en realidad el ARTE= intervalo es la movilidad sin necesidad de intervalos estáticos que la constituyan.