El ἑρμηνύειν en su tarea de destrucción

Muestrario hilético

© Ilkhi, 2019

Patología estética con tendencia estática

15 de abril de 2004

Una de las enfermedades estéticas más graves del ser humano contemporáneo es el "déjà vu" que se ha instalado en su pensamiento para quedarse inamovible.

Inviabilidad de una traducción semántica igual al original

 14 de marzo de 2004

Los idiomas son interpretables, pero también intraducibles respecto a la fidelidad con el original, pues a todo idioma —en el proceso de traducción— se le somete a una metamorfosis que tergiversa su significado original.

Desde Band à part hasta Je vous salue, Sarajevo

Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard

«El arte ya no tiene sentido» comentó el subteniente de húsares al acercarse a tan solo 20 centímetros del gran lienzo de Géricault, La Radeau de la Méduse; las viejas retinas de aquel soldado percibían —entre una niebla de miodesopsias— colores beiges claros, sepias, rojos y negros, pero los alamares de su dolmán no entendían nada.

En la película de Jean-Luc Godard, Bande à part (1964), Sami Frey, Anna Karina y Claude Brasseur atraviesan a la carrera, en dirección contraria a la visita, la Grande Galerie du Louvre. Godard pensaba: "La culture est un alibi de l'imperialisme. Alors, nous devons détruire la culture". Aquel acto contracultural no tiene nada que ver con la velocidad a la que la mayoría de los turistas ven las obras de arte en todos los museos del mundo; esos espectadores no quieren romper la regla, es decir, crear la excepción, por el contrario, cooperan para perpetuar la regla.

Valley of the Shadow of Death. Fotografía tomada por Roger Fenton el 23 de abril de 1855 en la guerra de Crimea

29 años después de haber rodado Bande à part, Jean-Luc Godard realizó el cortometraje Je vous salue, Sarajevo (1993). Durante los 2 min 15 s que dura el cortometraje aparecen solo dos fotografías fijas. La primera la tomó el fotógrafo estadounidense Ron Haviv en Bijeljina, Bosnia (1992). En esta fotografía, Haviv captó a tres soldados de la Guardia Voluntaria Serbia (unidad paramilitar serbia, también conocida como Tigres de Arkan) después de haber asesinado a tres civiles bosnios, y en el instante en que uno de los soldados se dispone a golpear con su bota a una de las mujeres muertas. Godard fragmentó esta imagen como si fuera un punctum barthesiano diversificado por toda la fotografía: una autopsia fotográfica. El texto que recita Jean-Luc Godard —mientras los fragmentos fotográficos hieren la psique como si fueran esquirlas de granada— dice así: "Il y a la culture qui est de la régle. Il y a l'exception qui est de l'art. [...] Il est de la règle de vouloir la mort de l'exception. Il sera donc de la régle de l'Europe de la culture d'organiser la mort de l'art de vivre qui fleurit encore".

Klaus Herm en el papel de F (figura másculina) de la producción alemana Geistertrio escrita y dirigida por Samuel Beckett  en 1977. Con esta imagen finaliza el cortometraje Je vous salue, Sarajevo.

La segunda fotografía con la que Godard finaliza su cortometraje —mediante un "iris shot"— es una instantánea que el fotógrafo alemán Hugo Jehle tomó el mes de mayo de 1977 en los estudios de televisión  del Süddeutsher Rundfunk, Stuttgart, donde se rodaba Geistertrio (Ghost Trio) escrita y dirigida por Samuel Beckett. En esta fotografía está el actor Klaus Herm cabizbajo sosteniendo entre sus manos una grabadora en la que suena "Ghost" Piano Trio de Beethoven. Una voz femenina en off dice: "Sole sign of life a seated figure".

La visión de las atrocidades del presente cada vez es más incapaz de conmocionarnos, pues como dijo la doctora en filosofía Barbie Zelizer en su libro Remembering to Forget. Holocaust Memory Through the Camera's Eye (1998): "we may remember earlier atrocities so as to forget the contemporary ones".

Los cargadores del fusil AK-47 que portaba aquel soldado serbio tampoco entendieron ni recordaron nada.

De los adverbios de lugar a los verbos existenciales

12 de abril de 2000

Los éxtasis espaciales: aquí, ahí y allí.

Los éxtasis temporales: nacer, crear y morir.

Una diacronopsia de Les Demoiselles d'Avignon

El espectro de Lautréamont sobre el burdel [filosófico] de Avignon

 © Ilkhi, 2014

El cuadro Les Demoiselles d'Avignon que Pablo Picasso pintó en 1907 ha pasado por una serie de circunstancias muy peculiares a través del tiempo. Los primeros años permaneció inédito: pasaron nueve años desde que Picasso le dio la última pincelada hasta que, por primera vez, apareció en la exposición L'Art Moderne en France durante la segunda quincena de julio de 1916; André Salmon organizó aquella exposición a la que él llamó "Salon d'Antin". Les Demoiselles d'Avignon pasó por el "Salon d'Antin" sin pena ni gloria, ya que el cubismo tenía mala prensa: en plena Primera Guerra Mundial los franceses tildaban al cubismo de "boche", mientras otros consideraban que lo que fue novedoso en un principio, había dejado de serlo para convertirse en meramente decorativo.

Veamos cómo reaccionó uno de los primeros que vio e interpretó, en 1907, Les Demoiselles d'Avignon, en el estudio de Picasso que estaba en el Nº 13 de la calle Ravignan. En el libro Historie Anecdotique du Cubisme, publicado en 1912, el poeta André Salmon relató sus primeras impresiones.

Cette toile n'a jamais été présentée au public. Elle comporte six grands nus féminins; leur dessin est d'un rude accent. Pour la première fois, chez Picasso, l'expression des visages n'est ni tragique ni passionnée. Il s'agit de masques à peu près délivré  de toute humanité. Pourtant, ces personnages ne sont pas des dieux, non plus des Titans ou des héros; pas même des figures allégoriques ou symboliques. Ce sont des problèmes nus, des chiffres blancs au tableau noir. C'est le principe posé de la peinture-équation. La nouvelle toile de Picasso fut spontanément baptisée par un ami de l'artiste "Le bordel philosophique". Ce fut là, je crois, la dernière farce d'atelier dont devait s'égayer le monde de jeunes peintres novateurs. La peinture, désormais, devenait une science et non des moins austères.

En el pasaje anterior, André Salmon nos cuenta cómo "La nouvelle toile de Picasso fut spontanément baptisée par un ami de l'artiste "Le bordel philosophique". Lo que no cuenta es que fue él quien le dio el tituló con el que fue y es conocido: Les Demoiselles d'Avignon. En 1933, en una conversación que tuvo Picasso con el marchante de arte Daniel-Henry Kahnweiler, Picasso le dijo a Kahnweiler: "Les Demoiselles d'Avignon ¡cómo me irrita ese título! Salmon lo inventó. Usted sabe muy bien que el título original desde el principio había sido El burdel de Avignon".

Portada del Nº 4 de LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE, julio de 1925. A la derecha está la página en la que apareció por primera vez la fotografía de Les Demoiselles d'Avignon.

Les Demoiselles d'Avignon en 1924 —ocho años después de haber sido expuesto en el "Salon d'Antin"— fue comprado por el mecenas Jacques Doucet, tras seguir el consejo de André Breton. Sin embargo, la primera reproducción fotográfica del cuadro no fue publicada hasta 1925, en el Nº 4 de la revista La Révolution Surréaliste. Dos años antes, en 1923, André Breton había preparado el camino del éxito para la que iba a ser una de las pinturas más conocidas del siglo XX. En una carta dirigida a Jacques Doucet, Breton hacía un panegírico de esta pintura.

Une seule certitude: Les demoiselles d'Avignon parce que'on y entre de plain-pied dans le laboratoire de Picasso et parce que c'est le noeud du drame, le centre de tous les conflits qu'a fait naître Picasso et que s'eterniseront, je crois bien. C'est là une oeuvre qui dépasse pour moi singulierement la peinture, c'est la théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c'est le mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, et tout ceux que nous aimons encore.

(la tipografía en negrita es mía)

En 1937, tras pasar por la Exposition Internationale des arts et techniques de Paris, Les Demoiselles d'Avignon fue comprado a la viuda de Doucet por la galería parisina Jacques Seligmann que enseguida lo exportó a la galería neoyorquina Jacques Seligmann & Company. En noviembre de 1937, Alfred H. Barr (director del MoMA desde 1929 a 1943) vio Les Demoiselles d'Avignon en una exposición titulada Twenty Years in the Evolution of Picasso, (habían pasado treinta años desde que Picasso había pintado aquel cuadro). Alfred H. Barr trató de persuadir a los fideicomisarios del MoMA para que compraran Les Demoiselles d'Avignon, y lo consiguió. La compra del cuadro por el MoMA fue realizada aquel mismo año. Y no fue hasta mayo de 1939 cuando se expuso por primera vez en el MoMA, en la exposición titulada: Art in our Time.

En el centro de esta fotografía, tomada el 8 de mayo de 1939, se puede ver al presidente del MoMA, Nelson Rockefeller, presentando muy ufano con su dedo índice El burdel de Avignon.

Cuando André Breton en 1923 hizo aquella apología de Les Demoiselles d'Avignon, estaba sentando las bases de toda la doxografía que se ha construido después. De hecho, sacralizó Les Demoiselles d'Avignon, y lo hizo, literalmente, en diciembre de 1923, al referirse al burdel [filosófico] de Avignon en estos términos: "Por moi, c'est un symbole pur, une image sacrée".

Hoy en día las vanguardias ¿históricas? se conservan en el Área de Estética de las universidades con un método similar al del embalsamamiento de Thiel: se trata de que el cadáver de las vanguardias mantenga la flexibilidad y apariencia de un cuerpo vivo. Como resultado, "aquellas" vanguardias (pues las actuales están desaparecidas sin haber combatido) permanecen enfangadas entre toneladas de dogmática doxografía que imparten los profesores como si fuera la palabra de Dios.

 

El peligro de tratar de modo ecuánime el bien y el mal

17 de enero de 2005

El «no-hay-ni-bien-ni-mal», tan extendido en la actualidad, no deja de ser un sofisma cuyo único fin es persuadir al interlocutor para que crea en esa falaz ambigüedad. Si ni la bondad ni la maldad existen como tales, y su interpretación es relativa, entonces tampoco puede haber ningún motivo para criticar las mayores atrocidades cometidas en el mundo. Esto último es lo más peligroso para todos, ya que ese pensamiento es pura vileza practicada tanto por los regímenes totalitarios como por los autoritarios.

Un "don Quijote del cómic" en Shanghai, 1934 - 1937

La cubierta del primer número de Modern Sketch fue diseñada por Zhang Guangyu

Este Quijote, cuyo cuerpo es un tintero, lleva una regla a modo de espada, un cartabón a guisa de escudo y una lanza portaplumas con un plumín de acero, está dispuesto a desfacer agravios y enderezar entuertos.

Con esta portada, en enero de 1934, se estrenaba en Shanghai la revista satírica 时代漫画 (Shidai manhua) Modern Sketch que publicó 39 números hasta junio de 1937. Esta revista captó la crisis y contradicciones que vivieron los chinos durante la primera mitad del siglo XX. En ella se criticaba el auge del fascismo en Europa y, por otro lado, la militarización de Japón, (en 1937 Shanghai fue invadida por los japoneses), así como la explotación de las clases bajas llevada a cabo por la política nacional china, y la modernidad en su aspecto más kitsch y grotesco.

La palabra 时代 (Shidai) se tradujo al inglés como "Modern", aunque en realidad su traducción literal es "época", "periodo" o "era", es decir, un "periodo" histórico que viene después de otro, el cual inexorablemente fenecerá para dar paso a otra 时代 "época" futura. En mi opinión, esta reflexión sobre el léxico chino es la mejor solución a tantas posmodernidades y nuevas-nuevas-nuevas modernidades redundantes y ridículas con las que llevamos décadas denominando en Occidente a esos "periodos" a los que ya no sabemos cómo llamarlos. Para los chinos de 1934, los acontecimientos que estaban sucediendo en aquella primera mitad del siglo XX les hacían pensar en una 时代 (Shidai) "época" diferente: basada en una dinámica transcultural.

El editor de Modern Sketch, Lu Shaofei, introdujo una nota adicional en este primer número de la revista.

Por todas partes nos rodea una era de tensión, tanto para las personas como para nuestro país y el mundo. ¿Será siempre así? Yo, particularmente, no lo sé. Pero esta tensión no se detiene, así que quiero resolverlo todo. Por lo tanto, ¡requiere esfuerzo! Es nuestra actitud. Ésta es la única responsabilidad. El diseño de la portada de este número será nuestra expresión en el futuro, cuyo significado es: "Poderoso e inquebrantable".

 

"A las significaciones les brotan las palabras"

28 de octubre de 2014

El pensamiento/creación precede a la configuración de una cultura, al igual que la significación precede a la palabra, sin embargo, la gran mayoría piensa lo contrario.

Ya lo dijo Martin Heidegger en su libro Sein und Zeit: "Das Bedeutungsganse der Verständlichkeit kommt zu Wort. Den Bedeutungen wachsen Worte zu. Nich aber werden Wörtendinge mit Bedeutungen versehen". (Toda la significación de la comprensibilidad viene a la palabra. A las significaciones les brotan las palabras, pero no proveen de significaciones a las palabras-cosas.)

Trucioli di un pensiero sull'arte

© Ilkhi, 2020

Las virutas del pensamiento del pasado han devenido en errores que aún se toman como aciertos.

Oggi invece, l'ideale della grande maggioranza degli artisti è di aprire nuove vie, sull'esempio del loro... coraggioso profeta Picasso; anche lui forse più critico che artista, in quanto è stato un buon interprete.

Matteo Marangoni, SAPER VEDERE: come si guarda un'opera d'arte Treves-Treccani-Tumminelli: Milano, Roma, 1933.

La edición que aparece en la fotografía es la traducción al español de la duodécima edición de 1950.

La RAE ha pasado de estar inoperada a ser inoperante

 11 de diciembre de 2004

El participio activo terminado con los sufijos: -ante, -ente o -iente, en castellano no se suele utilizar con todos los verbos. Este es un error que llevamos siglos repitiéndolo, sin que se haya pensado en corregirlo. Habría que decir "es un libro aburriente" y no "aburrido" (participio pasivo), pues en este caso el sufijo -ente del participio activo tiene el significado: que produce aburrimiento.

Del mismo modo que puedo estar interesado en un libro porque es interesante: causa interés; debería poder decir que estoy aburrido porque un libro es aburriente: causa aburrimiento.

Pardiez, Arturo, que no se dice chirimiri

Arturo Pérez Reverte, El sol de Breda (1998) pág. 206

Estoy harto de oír pronunciar mal la palabra zirimiri (sirimiri) y de verla mal escrita en multitud de textos —como el que encabeza estas líneas— y lo peor de todo es que quienes pronuncian y escriben chirimiri creen estar haciéndolo en el más genuino euskera. Tampoco ayuda que el diccionario de la RAE admita la palabra chirimiri aduciendo que es una variante coloquial del término sirimiri. Qué término coloquial ni qué narices, la palabra txirimiri (con ortografía castellana chirimiri) nunca ha significado lluvia fina en euskera, ni coloquial ni formalmente.

No hay que confundir una sibilante fricativa predorsal —como en [z]irimiri— con una sibilante africada palatal —como en [tx]irimiri— pues son dos palabras distintas. La palabra zirimiri significa: lluvia que cae en gotas muy menudas, y la palabra txirimiri significaba: insignificancia, cosa sin importancia, además, ni siquiera el diccionario de Euskaltzaindia recoge el término txirimiri por considerarlo un arcaísmo, hay que ir a buscarlo al Orotariko Euskal Hiztegia donde vienen textos diacrónicos vascos, ya que en euskera actual para decir insignificancia se dice hutsalkeria. Por lo tanto, no entiendo la obstinación que tienen algunos/as en utilizar la palabra chirimiri con un significado que no le corresponde ni le ha correspondido nunca en los últimos cinco siglos.

El gran dilema irresoluble

24 de diciembre de 2004

El término "contemporáneo" es una trampa en la que caemos al referirnos realmente al Zeitgeist, tal y como lo llevamos haciendo durante los últimos doscientos treinta y cinco años. Pero el Zeitgeist actual está hecho astillas.  Tomar conciencia  de ese "espíritu de un tiempo" —tan fraccionado— nos hace estar en un constante "double bind".

El falso aprendizaje del olor a piedra fría de Oxbridge

The Meadow Building, Christ Church, Oxford University

© Ilkhi, 2019

La obra de teatro The History Boys fue escrita por Alan Bennet y estrenada el 18 de mayo de 2004 en el Royal National Theatre de Londres. He extraído estas líneas en las que Hector, profesor de inglés y estudios generales, dialoga con la profesora de historia Mrs. Lintott.

Mrs. Lintott: Didn't you try for Cambridge?

Hector: Oxford. I was brought up in the West Riding. I wanted somewhere new. That is to say old. So long as it was old I didn't mind where I went.

Mrs. Lintott: Durham was good in that respect.

Hector: Sheffield wasn't. Cloisters, ancient libraries... I was confusing learning with the smell of cold stone. If I had gone to Oxford I'd probably never have worked out the difference.

Lo que Hector llama "the smell of cold stone" es una metáfora de cómo el aprendizaje de la historia está falsamente asociado con las vetustas universidades británicas, así como de la falsa distinción debida a la dificultad para obtener una plaza en Oxbridge.

AXUT, pandemónium sobre celuloide, viaje emocional

Desde la izquierda: el autor y guionista de AXUT Jose Mari Zabala; el pintor Jose Luis Zumeta, y el poeta y txalapartari Joxan Artze, en 1976.

«AXUT» es una película que fue rodada, entre el año 1973 y 1975, por el irundarra, creador experimental de imagen y sonido, Jose Mari Zabala; se estrenó en la 35ª edición  del Festival Internacional del Cine de Venecia, en 1976 —cuando había una sección dedicada al País Vasco—. De 1969 a 1979 el Festival de Venecia no fue competitivo. Unas semanas después, fue presentada en la 24ª edición del Festival de Donostia.

Hubo dificultades tanto en el rodaje como en la posproducción: se rodaba sin cartón de rodaje (sin autorización de los organismos oficiales); solo se rodaba cuando había dinero para los rollos de 35mm y el subsiguiente revelado. Así como el sonido deficiente (bajo de nivel y mal ecualizado) que llevó a cabo un técnico en ausencia de Jose Mari Zabala. 

«Axut» es una palabra en euskera que utilizaban los contrabandistas —en la muga (frontera)— para reconocerse por la noche en el monte. La palabra "axut" —en su variante ortográfica "achut"— la utilizó el escritor suletino Joseph Augustin Chao en su libro: Voyage en Navarre pendant l'insurrection des Basques, Paris, 1836. En este libro la descubrió Jose Mari Zabala.

Extracto del libro Voyage en Navarre pendant l'insurrection des Basques, 1836, en el que aparece la palabra "Achut".

La palabra "achut" también está en el Vocabulaire des mots basques bas-navarrais traduits en langue française. Bayonne, 1856, del lexicógrafo bajonavarro Salaverry d'Ibarrolle. La traducción que hizo al francés fue ésta: Achut!: Interjection, terme de mépris, de provocation, correspondant à ces mots: fuyez, lâches!

Las pinturas de los créditos son del pintor Iñigo Altolaguirre que las pintó sobre el muro de un antiguo polvorín. El uróboro representa la repetición de los ciclos históricos.

En estos dos fotogramas de la película «AXUT» hay un plano contraplano nada convencional, ya que en el contraplano inferior no nos muestra el escorzo de la mujer y al fondo el militar con sus binoculares, ni tampoco lo que el militar ve a través de ellos, por el contrario, nos muestra un plano de la mujer que solo lo pueden ver el autor y el espectador desde el interior de la casa, ya que esta visión le está vedada al militar. Aquí cobra sentido este párrafo que Jorge Oteiza escribió en su Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo de posguerra, 1944.

"El desarrollo público de una obra, depende de las leyes que rigen el espacio, el cual debe ser calculado y trascendido de manera que el espectador, por primera vez en la historia del arte, no es independiente del espectáculo mural. El escenario interior del Renacimiento se completa hoy con otro escenario anterior al muro, donde el espectador queda atrapado, incluido activamente en la composición virtual por la que se reanuda incesantemente el tráfico de las formas".

Lo que veo en la sombrilla de la mujer es un diafragma fotográfico de iris que oculta y [de]revela el cuerpo de ella.

El militar —en esta escena— habla un no idioma, es decir, la fusión de todos los idiomas del mundo: la confusión de la torre de Babel. Esta escena la confronto con la caída de Finnegans desde la escalera mientras b a l b u c e a: (badalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntroverrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuck). Con estas dos palabras/trueno, James Joyce y Jose Mari Zabala me retrotraen a la torre de Babel. También me traslada a la canción de Mikel Laboa Komunikazio inkomunikazioa, 1977.

El original de la primera galerada que corrigió James Joyce.

James Joyce corrigió esta primera galerada en 1926 para su publicación en el Nº 1 de la revista transition. En aquel momento se titulaba OPENING PAGES OF A WORK IN PROGRESS, trece años después se titularía FINNEGANS WAKE en su primera edición.

La película «AXUT» también fue "a work in progress", pues como declaraba Jose Mari Zabala en una entrevista: "lo más importante va a ser lo que va a surgir, el encontrismo, el azar, que según cómo se esté posicionado puede ser la ruina o el golpe más afortunado. Tú antepones todas las condiciones, pero después empiezan a suceder cosas para las que conviene estar lo mejor predispuesto posible".

En este fotograma me parece ver la frase "Pride, pomp, and circumstance of glorious war!" con toda la ironía y no con la seriedad infame con la que lo dice Othello en la obra de Shakespeare.

«AXUT» fue recuperada para el público y crítica cuando se proyectó en el auditorio del MACBA (Barcelona) dentro del ciclo organizado por Julio Pérez Perucha: La brigadas de la luz. Vanguardia artística y política en el cine español (1967-1981) del 31 de marzo al 9 de junio de 2005. Posteriormente, fue proyectada en la Zinemateka de Azkuna Zentroa (Bilbao) el 14 y 15 de septiembre de 2016, dentro del ciclo dedicado a Jose Mari Zabala.

Esta año, 2020, el Museo San Telmo de Donostia, en su programa de intervenciones Museo bikoitza (Museo doble), ha invitado al artista Jose Mari Zabala para que realice un proyecto inédito que una vez terminado se expondrá en el museo durante un año. Finalizada la exposición, la obra se incorporará al museo.

Por último, dejo esta reflexión de Jose Mari Zabala que salió publicada en la revista ARGIA el 4 de junio de 2008.

"Arte produkzioan independentzia behar da, eta ez artista gazteek soilik, baita neronek ere. Hori da nire betiko ametsa, neure buruaren jabe izatea. Inori azalpenik eman behar ez izatea. Eta hortik sor liteke astinaldia. Menpekotasunik gabeko sorkuntza behar da".

(En la producción artística es necesaria la independencia, y no solamente los artistas jóvenes, sino también yo mismo. Ese es mi sueño de siempre, ser dueño de mi mismo. No tener que dar explicaciones a nadie. Y ahí podría surgir la sacudida. Se necesita la creación sin dependencia).

 

Los canallas e idiotas se refugian en el patriotismo

Colonel Dax: "it was the last refuge of a scoundrel". Paths of Glory, Humphrey Cobb, 1935.

Evaristo Páramos: "Un patriota (¡Un idiota!)". La Polla Records, Revolución, 1985.

La exclusión de el/la prójimo/ma en cinco idiomas europeos: abertzaletasuna, patriotismo, chauvinisme, jingoism y Hurrapatriotismus. El patriotismo es excluyente, y lo es con toda la abyección que transmite el significado de la palabra "excluyente". A esta vileza han venido apelando sin cesar todos/as los/as canallas para entrar en guerra con unos/as enemigos/as que no son "ellos/as" y su idiocia.

Las huellas y la hematites del tiempo

Η Ρωμαïκή Αγορά. Biblioteca de Adriano (Atenas)

© Ilkhi, 2020

El eterno retorno nunca vuelve como fue anteriormente

27 de diciembre de 2003

Hay una muerte y resurrección constante y diversa de la ideología, del arte, de el/la autor/a, del original y de la copia.

Sinopsis dendrítica de mi memoria

© Ilkhi, 2002

"How charming it would be if it were possible to cause these natural images to imprint themselves durably, and remain fixed upon the paper".

William Henry Fox Talbot, 1833

Cuando la farsa se convierte en tragedia

Es tan ridículo/trágico ver a un militante de VOX enarbolando una bandera con la cruz de Borgoña como lo fue, en 1920, ver a un soldado alemán ondeando la bandera del Segundo Reich, con el águila en el centro de la cruz, durante el golpe de Estado de Kapp, Las consecuencias trágicas de estas ridiculeces ya las conocemos. Aquí se invierte el orden de la famosa frase de Karl Marx, pues, si bien es cierto que la historia se suele repetir dos veces, esta vez lo hace: la primera como una gran farsa y la segunda como tragedia.

El eterno enigma de Joyce en su obra Finnegans Wake

Caricatura de James Joyce por César Abín, 1932

Esta caricatura de James Joyce partió de un encargo que Eugene Jolas, editor de la revista literaria TRANSITION [1], hizo al pintor y caricaturista César Abín, en 1932, con motivo del quincuagésimo aniversario de James Joyce, salió publicada en el Nº 21 de TRANSITION.

En principio, César Abín había realizado un retrato convencional de Joyce vestido con batín y rodeado de libros. Joyce ante aquella primera caricatura mostró su disgusto, por lo tanto, sugirió algunas ideas. Según el biógrafo de Joyce, Richard Ellmann, cuenta que le escuchó decir a Joyce: "Paul Léon [2] tells me that when I stand bend over at a street corner I look like a question mark". En la caricatura se puede ver el cuerpo de Joyce metamorfoseado en un signo de interrogación y a sus pies está el mundo (Irlanda) con su capital Dublín en negro. El Bilbao unamuniano aquí es Dublín. "El mundo entero es un [Dublín] más grande".

Cuando James Joyce públicó Finnegans Wake en 1939, después de haber estado 17 años escribiéndolo, él dijo que había escrito aquel libro "to keep the critics busy for 300 years". Por ahora llevamos 81 años de polémica, sin embargo, no estoy seguro de que, una vez pasados los próximos 219 años, vaya a dejar de ser un enigma.

[1] Revista vanguardista editada en París y escrita integramente en inglés. Se publicaron 27 números entre 1927 y 1938.

[2] Paul Léon (1893-1942) fue asistente, amanuense y amigo de James Joyce desde 1928 hasta la muerte del escritor en 1941. Paul Léon fue asesinado por los nazis en Auschwitz en 1942.

La estética en llamas y la ética observa su deflagración

19 de diciembre de 2004

Llevamos siglos tiñendo de belleza el significado de la palabra "estética" y tiñendo  de bondad el significado de la palabra "ética". Como consecuencia de estos significados falaces, vivimos en una realidad capciosa.

Las patrias se exponen distópicamente desemantizadas

11 de abril de 2005

Los/as patriotas, sean vascos/as, catalanes/as, gallegos/as, españoles/as, británicos/as, alemanes/as, franceses/as, italianos/as, americanos/as, etc., se están quedando sin referentes, pues hace ya décadas que no se identifican a través de los objetos culturales e idiosincrásicos; ahora solo les queda limitarse a observar y enaltecer acríticamente la representación de la representación de la representación de esos objetos: pecios de lo étnico expuestos cotidianamente, sin sentido, fosilizados y asemantizados.

Leyendo "Reina" desde fuera del texto

"Il n'y a pas de hors-texte"

De la grammatologie, 1967

Jacques Derrida

Literatura soberana de la escritora Elizabeth Duval

Este libro, Reina, pensado y escrito por Elizabeth Duval, es de los que se clavan —como una flecha— en ese tonel del alma donde se encuentran las pasiones —tal y como Platón lo expuso, por boca de Sócrates, en su libro Gorgias—. Las más deseadas.

Lo primero que leí de Elizabeth Duval fue una crítica que hizo al libro La trampa de la diversidad, de Daniel Bernabé, el 9 de septiembre de 2018. Ya entonces, me pareció extraordinario que una chica de 18 años recién cumplidos fuera capaz de hacer aquella crítica tan bien fundamentada. Se titula: Los trampantojos de la literatura de combate. (Aquí)

Realmente, en Reina, Elizabeth Duval muestra su agudeza e introspección mediante el análisis psicológico, literario y crítico de la naturaleza humana en el Zeitgeist en el que vivimos. La crítica que hace en este libro a la autoficción es de una audacia remarcable. Éste es de esos libros que releo, ya que en cada nueva lectura siempre encuentro algún sema que deja de y empieza a significar algo que no había captado en las lecturas precedentes.

Por otro lado, el desinterés de Elizabeth Duval por la literatura feminista, me ha hecho recordar una frase que la escritora Luna Miguel dice en el documental titulado Correspondencias entre Luna Miguel y María Sánchez. Al final del documental, Luna Miguel dice así: "Quiero que nos lean más allá de la etiqueta mujer". Pienso que ningún hombre escritor diría esta frase intercambiando la palabra mujer por la de hombre; y la razón por la que ningún hombre escritor lo haría, la expone Elizabeth Duval en una entrevista que le hicieron en El Universal, el 21/06/2020. "La literatura feminista tampoco me interesa, creo que lo dice muy bien Olivia Sudjic en su ensayo Expuesta, cuando habla de cómo la literatura escrita por mujeres tiene que ser literatura para mujeres o literatura feminista, no puede aspirar a la experiencia universal, mientras que no se presupone en absoluto que los hombres escriban literatura para hombres, sino que lo suyo sí que es universal".

Recomiendo la lectura de Reina, pues está rebosante de reflexiones que pueden propiciar debates políticos, literarios y estéticos.

Ser consciente de ese luego espacio-temporal

22 de enero de 2006

A finales de la década de 1990 leí mucha literatura e historia española del siglo XIX, me encontré, entre otras, con estas locuciones adverbiales: "con tres luegos" y la variante "a luego, luego, luego", en el siglo XIX significaban: (a toda prisa, rápidamente, sin dilación). En español de España, en la actualidad, están en desuso, excepto en algunos países hispanohablantes de América. Me fascinó el comportamiento diacrónico de la palabra LUEGO: del latín loco, ablativo del sustantivo locus = lugar (en latín tenía el doble significado de espacio y de tiempo). En castellano derivó a un significado eminentemente temporal, pues la palabra luego era mucho menos utilizada con un sentido locativo, salvo en sintagmas como este: "allí luego" (cuando iba acompañada de los adverbios de lugar "ahí" y "allí"), a pesar de que, hoy en día, sigue estando latente el significado espacial. El carácter polisémico de esta palabra me adentró en mundos perceptivos que me eran desconocidos hasta entonces.

Hasta perder la hipodermis marmórea de sus dedos

Las diosas se dejaban la piel y la carne

en su afán por ser diosas

(Arqueológico de Atenas)

© Ilkhi, 2020

La Facultad de Bellas Artes es un cementerio para vivos

3 de septiembre de 2005

El virus de «EN-ARTE-TODO-ESTÁ-HECHO» se les ha inoculado a muchísimos/as jóvenes estudiantes. Lo peor es que no existe ninguna vacuna para paliar esa necrosis creativa que padecen.

La necroanalogía del futuro

26 de junio de 2005

En una cámara fotográfica analógica, la luz "escribe" continuamente (sin medida) sobre la película, mientras que en una cámara numérique / digital, la luz es una estadística binariamente mensurable en el CCD (dispositivo de carga acoplada). Lo analógico está agonizando en muchos casos; en otros, directamente ha muerto. El problema estriba en que muchos/as de sus enterradores/as no saben lo que han enterrado.

Lo analógico se ha convertido en sinónimo de obsoleto, y lo digital en sinónimo de moderno, aunque Bruno Latour ya dijo en 1991 con muy buen criterio: "Nous n'avons jamais été modernes".

Por otro lado, a la mayoría de los/las nacidos/as a partir de la década de 1990 les parece una obviedad el abandono de lo analógico y su sustitución por lo digital, sin embargo, para los/las que pertenecemos a generaciones anteriores, es el certificado de defunción de una de las épocas más longevas que hasta ahora ha vivido el género humano.

Dos avisos fotográficos separados por 175 años

Este aviso venía adjunto a cada una de las cien copias del libro Sun Pictures in Scotland, el primer libro ilustrado con fotografías de William Henry Fox Talbot , publicado en Londres en 1845.

Esta nota la deberían llevar todos los libros desde que se empezaron a publicar con fotografías digitales. Si en la primera nota se ponía sobre aviso al lector para que no confundiera aquellas fotografías con imitaciones de grabados, en la segunda se le dice que no piense que son imitaciones de fotografías analógicas.

Las seudointerpretaciones basadas en un error previo

14 de febrero de 2006

La interpretación, generalmente, la tenemos asociada a un pensamiento demasiado usado y fosilizado. Deberíamos aspirar a una hipercepción desconocida.

Bilbao en la niebla de círculos de confusión

Fotografía al colodión húmedo sacada desde el monte Miravilla,

se puede ver la mina San Luis en Bilbao a finales del siglo XIX

La villa de Bilbao como un poblachón vizcaíno que fue y es, a pesar del Museo Guggenheim Bilbao, el rascacielos Torre Iberdrola y de los vertidos contaminantes de HCH-lindano que se volcaron en esta mina después de ser abandonada. Luego vendrían las toneladas de cemento, acero, cristal y polímeros que han derramado sobre este paisaje, sin embargo, no dejará de ser ese poblachón vizcaíno.

El paisaje de esta fotografía fue el que más vi y disfruté en mi infancia. No fue necesario que yo naciera en el siglo XIX para que viera, durante la década de 1960, esta explotación minera con un aspecto muy similar a como se ve en esta foto. La mayoría de las casas que se ven en la fotografía —nací en una de ellas— no fueron derribadas hasta 1998, y las pocas que quedaron en pie fueron derruidas el año 2006. Ya lo dijo Karl Marx: "Alles Ständische und Stehende verdampft".

Esta fotografía se caracteriza por sus círculos de confusión que, con su ambigüedad en la definición, asolan inexorablemente la historia mediante el noema barthesiano: "cela a été".

La paleta de colores con la que aquel paisaje impregnaba mis retinas eran los verdes, ocres y grises; todos ellos en los más variados tonos imaginables e inimaginables: estos últimos son los que más celosamente guardo en mi memoria.

Hizkuntza baten beharrezkotasuna hitz egitea izaten da

2013ko epailaren 6an

Hizkuntza bat bakarrikan bizirik dago gogoz hitz egiten baldin bada. Batzuek nahikoa dala uste dabe erakunde linguistiko bat sortuz geroz.

Una incursión en la metafísica dibujada

10 de enero de 2013

La emoción me desborda cuando unas líneas dejan de ser mera geometría para devenir en metafísica. Entonces, aquello que va más allá de la física aparece en cada inexactitud conocida y desconocida.

Gigantomaquia en el templo de Atenea Políada

Un presente mitocida y un pasado posvivencial

© Ilkhi, 2020

Itzalik gabeko argirik ez dago

Gauzarik ederrena zuretan dago

© Ilkhi, 2020

La historia no debe ser una performance identitaria

La perversa intención de Pérez Royo, al querer someter a la enseñanza de la historia a los tiernos polluelos de amarillo plumón se relaciona evidentemente con su concepción de esa enseñanza como "interiorización de ficciones", pues lo "interiorizado" ya no sale más, y las "ficciones" pasan a formar parte de la "identidad", con poder de anticuerpos dispuestos a defenderla y conservarla frente a toda posible infiltración de cualquier "cuerpo extraño".

Historia e "identidad", 1998

Rafael Sánchez Ferlosio

¿Qué es el neoliberalismo?, este fue el título de la conferencia que dio Ernesto Castro en la librería La Central, el 14 de noviembre de 2019, dentro del curso "Topología (intempestiva) del pensamiento (contemporáneo).

En esta conferencia Ernesto Castro hizo algunas afirmaciones que no son ciertas.

"No es hasta 1837, con la Constitución efectiva, que se establece una división clásica del liberalismo, es decir, la división entre Estado e Iglesia".

Ernesto Castro se equivoca, pues no será hasta la Constitución española de 1931 cuando la división entre Estado e Iglesia fue efectiva. Bajo estas líneas adjunto los artículos (son los manuscritos originales, pues circulan en PDF algunos de estos documentos mal transcritos del original) que tratan sobre la Religión del Estado-Nación en las constituciones españolas de los años 1837, 1845 y 1876. En el primero de ellos, de 1837, dice: "La Nación se obliga a mantener el culto...". Pienso que una Nación que se obliga a mantener el culto, no puede estar separada de la Iglesia. En las siguientes constituciones, la de 1845 dice: "La Religión de la Nación española es la católica, apostólica, romana"; y la de 1876 dice: "La Religión católica, apostólica, romana, es la del Estado". Esta última estuvo vigente hasta 1931.

Artículo 11 de la Constitución española de 1837

Artículo once de la Constitución española de 1845

Artículo once de la Constitución española de 1876

Más adelante, Ernesto Castro dice:

"La revolución liberal en España no se realiza en 1812, se realiza, en todo caso, en la primera guerra carlista que se cierra con el famoso "abrazo de Vergara" entre Espartero y Maroto, en 1839, cerrando la primera guerra carlista bajo el reconocimiento de los fueros en el País Vasco".

Este es uno de los "mitos-ficción" que se han venido "interiorizando" desde el siglo XIX hasta hoy, ya que no hubo tal "reconocimiento de los fueros en el País Vasco", sin embargo, todos los libros de texto que están escritos por historiadores repiten machaconamente la misma cantinela.

El Convenio de Vergara que fue firmado por los Generales Espartero y Maroto el 31 de agosto de 1839, dice así en su primer artículo: "El Capitán General D. Baldomero Espartero, recomendará con interés al Gobierno el cumplimiento de su oferta, de comprometerse formalmente a proponer a las Cortes la concesión o modificación de los fueros".

 Convenio de Vergara, 31 de agosto de 1839

Como puede leerse, el único compromiso que firmaron fue una recomendación al Gobierno. Tan solo dos meses después de aquel "abrazo de Vergara", el 25 de octubre de 1839, llegó la oferta del Gobierno en forma de proyecto de ley que en su artículo primero decía así: "Se confirman los fueros de las Provincias Vascongadas y Navarra, sin perjuicio de la unidad constitucional de la Monarquía". No podía ser más maquiavélico, pues los fueros y la unidad constitucional de la Monarquía eran incompatibles. Aquel fue el primer paso para abolir los fueros en el País Vasco.

El segundo paso no fue tan sibilino e incoherente como el primero, por el contrario, fue preciso e inequívoco y se llevó a cabo el 29 de octubre de 1841, cuando el Regente Espartero (el mismo que en 1839 había dicho a los carlistas: "Yo os prometo se os conservarán vuestros Fueros y si alguno intentase despojaros de ellos, mi espada será la primera que se desenvaine para defenderos". Espartero aquel día firmó un real decreto ley con el que comenzó la derogación efectiva de los fueros en las tres Provincias Vascongadas. Aquí dejo los cinco primeros artículos de la ley de 29 de octubre de 1841. Para los/as que no estén familiarizados/as con los rangos de la administración española de la primera mitad del siglo XIX: los jefes superiores políticos que puso Espartero en el lugar de los junteros o apoderados de las Juntas Generales, eran los que desde 1847 hasta 1997 serían denominados gobernadores civiles. La abolición total de los fueros se produjo en 1876.

Real decreto ley del 29 de octubre de 1841 con el que quedaron prácticamente abolidos los fueros en las Provincias Vascongadas.

Pienso que queda suficientemente claro que después de aquel ignominioso (por ambas partes) "abrazo de Vergara" no se llevó a cabo el prometido reconocimiento de los fueros en el País Vasco.

A los/as poco avisados/as tengo que decirles que esta entrada no es una apología del carlismo-tradicionalismo, aunque ya lo he demostrado en anteriores entradas de este blog: el carlismo-tradicionalismo para mí fue uno de los peores movimientos políticos del siglo XIX, y en este siglo XXI no hace falta que haya un pretendiente a la corona para que las nuevas y no tan nuevas generaciones lleven el "ADN" de aquellos tradicionalistas. Al fin y al cabo, aquellas guerras llamadas carlistas no fueron guerras de sucesión. Pero no nos engañemos, aquellos liberales progresistas que ganaron dos guerras civiles a los carlistas retrógrados, no fueron capaces de cortar las amarras que les unían a la Monarquía y a la Iglesia, además de ser los antecesores de los liberalismos del siglo XXI, lo de menos es el prefijo que les pongamos: neo-, trans-, tardo-, pos-, VOX-, PP- o Cs-, pues todos ellos se caracterizan por practicar el capitalismo salvaje y el sálvese-quien-pueda-y-sea-de-los-nuestros.

No obstante, encuentro injustificable tergiversar la historia y lo que es aún peor: considero que sería perjudicial basarse en acontecimientos históricos que no sucedieron como se cuentan, en el caso de que tengamos que enfrentarnos a conflictos políticos en el presente o en el futuro, ya que entonces la historia se convierte en una "ficción-performance" que solo lleva a repetir los mismos errores del pasado.