Inviabilidad de una traducción semántica igual al original

 14 de marzo de 2004

Los idiomas son interpretables, pero también intraducibles respecto a la fidelidad con el original, pues a todo idioma —en el proceso de traducción— se le somete a una metamorfosis que tergiversa su significado original.

Desde Band à part hasta Je vous salue, Sarajevo

Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard

«El arte ya no tiene sentido» comentó el subteniente de húsares al acercarse a tan solo 20 centímetros del gran lienzo de Géricault, La Radeau de la Méduse; las viejas retinas de aquel soldado percibían —entre una niebla de miodesopsias— colores beiges claros, sepias, rojos y negros, pero los alamares de su dolmán no entendían nada.

En la película de Jean-Luc Godard, Bande à part (1964), Sami Frey, Anna Karina y Claude Brasseur atraviesan a la carrera, en dirección contraria a la visita, la Grande Galerie du Louvre. Godard pensaba: "La culture est un alibi de l'imperialisme. Alors, nous devons détruire la culture". Aquel acto contracultural no tiene nada que ver con la velocidad a la que la mayoría de los turistas ven las obras de arte en todos los museos del mundo; esos espectadores no quieren romper la regla, es decir, crear la excepción, por el contrario, cooperan para perpetuar la regla.

Valley of the Shadow of Death. Fotografía tomada por Roger Fenton el 23 de abril de 1855 en la guerra de Crimea

29 años después de haber rodado Bande à part, Jean-Luc Godard realizó el cortometraje Je vous salue, Sarajevo (1993). Durante los 2 min 15 s que dura el cortometraje aparecen solo dos fotografías fijas. La primera la tomó el fotógrafo estadounidense Ron Haviv en Bijeljina, Bosnia (1992). En esta fotografía, Haviv captó a tres soldados de la Guardia Voluntaria Serbia (unidad paramilitar serbia, también conocida como Tigres de Arkan) después de haber asesinado a tres civiles bosnios, y en el instante en que uno de los soldados se dispone a golpear con su bota a una de las mujeres muertas. Godard fragmentó esta imagen como si fuera un punctum barthesiano diversificado por toda la fotografía: una autopsia fotográfica. El texto que recita Jean-Luc Godard —mientras los fragmentos fotográficos hieren la psique como si fueran esquirlas de granada— dice así: "Il y a la culture qui est de la régle. Il y a l'exception qui est de l'art. [...] Il est de la règle de vouloir la mort de l'exception. Il sera donc de la régle de l'Europe de la culture d'organiser la mort de l'art de vivre qui fleurit encore".

Klaus Herm en el papel de F (figura másculina) de la producción alemana Geistertrio escrita y dirigida por Samuel Beckett  en 1977. Con esta imagen finaliza el cortometraje Je vous salue, Sarajevo.

La segunda fotografía con la que Godard finaliza su cortometraje —mediante un "iris shot"— es una instantánea que el fotógrafo alemán Hugo Jehle tomó el mes de mayo de 1977 en los estudios de televisión  del Süddeutsher Rundfunk, Stuttgart, donde se rodaba Geistertrio (Ghost Trio) escrita y dirigida por Samuel Beckett. En esta fotografía está el actor Klaus Herm cabizbajo sosteniendo entre sus manos una grabadora en la que suena "Ghost" Piano Trio de Beethoven. Una voz femenina en off dice: "Sole sign of life a seated figure".

La visión de las atrocidades del presente cada vez es más incapaz de conmocionarnos, pues como dijo la doctora en filosofía Barbie Zelizer en su libro Remembering to Forget. Holocaust Memory Through the Camera's Eye (1998): "we may remember earlier atrocities so as to forget the contemporary ones".

Los cargadores del fusil AK-47 que portaba aquel soldado serbio tampoco entendieron ni recordaron nada.

De los adverbios de lugar a los verbos existenciales

12 de abril de 2000

Los éxtasis espaciales: aquí, ahí y allí.

Los éxtasis temporales: nacer, crear y morir.

Una diacronopsia de Les Demoiselles d'Avignon

El espectro de Lautréamont sobre el burdel [filosófico] de Avignon

 © Ilkhi, 2014

El cuadro Les Demoiselles d'Avignon que Pablo Picasso pintó en 1907 ha pasado por una serie de circunstancias muy peculiares a través del tiempo. Los primeros años permaneció inédito: pasaron nueve años desde que Picasso le dio la última pincelada hasta que, por primera vez, apareció en la exposición L'Art Moderne en France durante la segunda quincena de julio de 1916; André Salmon organizó aquella exposición a la que él llamó "Salon d'Antin". Les Demoiselles d'Avignon pasó por el "Salon d'Antin" sin pena ni gloria, ya que el cubismo tenía mala prensa: en plena Primera Guerra Mundial los franceses tildaban al cubismo de "boche", mientras otros consideraban que lo que fue novedoso en un principio, había dejado de serlo para convertirse en meramente decorativo.

Veamos cómo reaccionó uno de los primeros que vio e interpretó, en 1907, Les Demoiselles d'Avignon, en el estudio de Picasso que estaba en el Nº 13 de la calle Ravignan. En el libro Historie Anecdotique du Cubisme, publicado en 1912, el poeta André Salmon relató sus primeras impresiones.

Cette toile n'a jamais été présentée au public. Elle comporte six grands nus féminins; leur dessin est d'un rude accent. Pour la première fois, chez Picasso, l'expression des visages n'est ni tragique ni passionnée. Il s'agit de masques à peu près délivré  de toute humanité. Pourtant, ces personnages ne sont pas des dieux, non plus des Titans ou des héros; pas même des figures allégoriques ou symboliques. Ce sont des problèmes nus, des chiffres blancs au tableau noir. C'est le principe posé de la peinture-équation. La nouvelle toile de Picasso fut spontanément baptisée par un ami de l'artiste "Le bordel philosophique". Ce fut là, je crois, la dernière farce d'atelier dont devait s'égayer le monde de jeunes peintres novateurs. La peinture, désormais, devenait une science et non des moins austères.

En el pasaje anterior, André Salmon nos cuenta cómo "La nouvelle toile de Picasso fut spontanément baptisée par un ami de l'artiste "Le bordel philosophique". Lo que no cuenta es que fue él quien le dio el tituló con el que fue y es conocido: Les Demoiselles d'Avignon. En 1933, en una conversación que tuvo Picasso con el marchante de arte Daniel-Henry Kahnweiler, Picasso le dijo a Kahnweiler: "Les Demoiselles d'Avignon ¡cómo me irrita ese título! Salmon lo inventó. Usted sabe muy bien que el título original desde el principio había sido El burdel de Avignon".

Portada del Nº 4 de LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE, julio de 1925. A la derecha está la página en la que apareció por primera vez la fotografía de Les Demoiselles d'Avignon.

Les Demoiselles d'Avignon en 1924 —ocho años después de haber sido expuesto en el "Salon d'Antin"— fue comprado por el mecenas Jacques Doucet, tras seguir el consejo de André Breton. Sin embargo, la primera reproducción fotográfica del cuadro no fue publicada hasta 1925, en el Nº 4 de la revista La Révolution Surréaliste. Dos años antes, en 1923, André Breton había preparado el camino del éxito para la que iba a ser una de las pinturas más conocidas del siglo XX. En una carta dirigida a Jacques Doucet, Breton hacía un panegírico de esta pintura.

Une seule certitude: Les demoiselles d'Avignon parce que'on y entre de plain-pied dans le laboratoire de Picasso et parce que c'est le noeud du drame, le centre de tous les conflits qu'a fait naître Picasso et que s'eterniseront, je crois bien. C'est là une oeuvre qui dépasse pour moi singulierement la peinture, c'est la théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c'est le mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, et tout ceux que nous aimons encore.

(la tipografía en negrita es mía)

En 1937, tras pasar por la Exposition Internationale des arts et techniques de Paris, Les Demoiselles d'Avignon fue comprado a la viuda de Doucet por la galería parisina Jacques Seligmann que enseguida lo exportó a la galería neoyorquina Jacques Seligmann & Company. En noviembre de 1937, Alfred H. Barr (director del MoMA desde 1929 a 1943) vio Les Demoiselles d'Avignon en una exposición titulada Twenty Years in the Evolution of Picasso, (habían pasado treinta años desde que Picasso había pintado aquel cuadro). Alfred H. Barr trató de persuadir a los fideicomisarios del MoMA para que compraran Les Demoiselles d'Avignon, y lo consiguió. La compra del cuadro por el MoMA fue realizada aquel mismo año. Y no fue hasta mayo de 1939 cuando se expuso por primera vez en el MoMA, en la exposición titulada: Art in our Time.

En el centro de esta fotografía, tomada el 8 de mayo de 1939, se puede ver al presidente del MoMA, Nelson Rockefeller, presentando muy ufano con su dedo índice El burdel de Avignon.

Cuando André Breton en 1923 hizo aquella apología de Les Demoiselles d'Avignon, estaba sentando las bases de toda la doxografía que se ha construido después. De hecho, sacralizó Les Demoiselles d'Avignon, y lo hizo, literalmente, en diciembre de 1923, al referirse al burdel [filosófico] de Avignon en estos términos: "Por moi, c'est un symbole pur, une image sacrée".

Hoy en día las vanguardias ¿históricas? se conservan en el Área de Estética de las universidades con un método similar al del embalsamamiento de Thiel: se trata de que el cadáver de las vanguardias mantenga la flexibilidad y apariencia de un cuerpo vivo. Como resultado, "aquellas" vanguardias (pues las actuales están desaparecidas sin haber combatido) permanecen enfangadas entre toneladas de dogmática doxografía que imparten los profesores como si fuera la palabra de Dios.

 

El peligro de tratar de modo ecuánime el bien y el mal

17 de enero de 2005

El «no-hay-ni-bien-ni-mal», tan extendido en la actualidad, no deja de ser un sofisma cuyo único fin es persuadir al interlocutor para que crea en esa falaz ambigüedad. Si ni la bondad ni la maldad existen como tales, y su interpretación es relativa, entonces tampoco puede haber ningún motivo para criticar las mayores atrocidades cometidas en el mundo. Esto último es lo más peligroso para todos, ya que ese pensamiento es pura vileza practicada tanto por los regímenes totalitarios como por los autoritarios.

Un "don Quijote del cómic" en Shanghai, 1934 - 1937

La cubierta del primer número de Modern Sketch fue diseñada por Zhang Guangyu

Este Quijote, cuyo cuerpo es un tintero, lleva una regla a modo de espada, un cartabón a guisa de escudo y una lanza portaplumas con un plumín de acero, está dispuesto a desfacer agravios y enderezar entuertos.

Con esta portada, en enero de 1934, se estrenaba en Shanghai la revista satírica 时代漫画 (Shidai manhua) Modern Sketch que publicó 39 números hasta junio de 1937. Esta revista captó la crisis y contradicciones que vivieron los chinos durante la primera mitad del siglo XX. En ella se criticaba el auge del fascismo en Europa y, por otro lado, la militarización de Japón, (en 1937 Shanghai fue invadida por los japoneses), así como la explotación de las clases bajas llevada a cabo por la política nacional china, y la modernidad en su aspecto más kitsch y grotesco.

La palabra 时代 (Shidai) se tradujo al inglés como "Modern", aunque en realidad su traducción literal es "época", "periodo" o "era", es decir, un "periodo" histórico que viene después de otro, el cual inexorablemente fenecerá para dar paso a otra 时代 "época" futura. En mi opinión, esta reflexión sobre el léxico chino es la mejor solución a tantas posmodernidades y nuevas-nuevas-nuevas modernidades redundantes y ridículas con las que llevamos décadas denominando en Occidente a esos "periodos" a los que ya no sabemos cómo llamarlos. Para los chinos de 1934, los acontecimientos que estaban sucediendo en aquella primera mitad del siglo XX les hacían pensar en una 时代 (Shidai) "época" diferente: basada en una dinámica transcultural.

El editor de Modern Sketch, Lu Shaofei, introdujo una nota adicional en este primer número de la revista.

Por todas partes nos rodea una era de tensión, tanto para las personas como para nuestro país y el mundo. ¿Será siempre así? Yo, particularmente, no lo sé. Pero esta tensión no se detiene, así que quiero resolverlo todo. Por lo tanto, ¡requiere esfuerzo! Es nuestra actitud. Ésta es la única responsabilidad. El diseño de la portada de este número será nuestra expresión en el futuro, cuyo significado es: "Poderoso e inquebrantable".

 

"A las significaciones les brotan las palabras"

28 de octubre de 2014

El pensamiento/creación precede a la configuración de una cultura, al igual que la significación precede a la palabra, sin embargo, la gran mayoría piensa lo contrario.

Ya lo dijo Martin Heidegger en su libro Sein und Zeit: "Das Bedeutungsganse der Verständlichkeit kommt zu Wort. Den Bedeutungen wachsen Worte zu. Nich aber werden Wörtendinge mit Bedeutungen versehen". (Toda la significación de la comprensibilidad viene a la palabra. A las significaciones les brotan las palabras, pero no proveen de significaciones a las palabras-cosas.)

Trucioli di un pensiero sull'arte

© Ilkhi, 2020

Las virutas del pensamiento del pasado han devenido en errores que aún se toman como aciertos.

Oggi invece, l'ideale della grande maggioranza degli artisti è di aprire nuove vie, sull'esempio del loro... coraggioso profeta Picasso; anche lui forse più critico che artista, in quanto è stato un buon interprete.

Matteo Marangoni, SAPER VEDERE: come si guarda un'opera d'arte Treves-Treccani-Tumminelli: Milano, Roma, 1933.

La edición que aparece en la fotografía es la traducción al español de la duodécima edición de 1950.

La RAE ha pasado de estar inoperada a ser inoperante

 11 de diciembre de 2004

El participio activo terminado con los sufijos: -ante, -ente o -iente, en castellano no se suele utilizar con todos los verbos. Este es un error que llevamos siglos repitiéndolo, sin que se haya pensado en corregirlo. Habría que decir "es un libro aburriente" y no "aburrido" (participio pasivo), pues en este caso el sufijo -ente del participio activo tiene el significado: que produce aburrimiento.

Del mismo modo que puedo estar interesado en un libro porque es interesante: causa interés; debería poder decir que estoy aburrido porque un libro es aburriente: causa aburrimiento.

Pardiez, Arturo, que no se dice chirimiri

Arturo Pérez Reverte, El sol de Breda (1998) pág. 206

Estoy harto de oír pronunciar mal la palabra zirimiri (sirimiri) y de verla mal escrita en multitud de textos —como el que encabeza estas líneas— y lo peor de todo es que quienes pronuncian y escriben chirimiri creen estar haciéndolo en el más genuino euskera. Tampoco ayuda que el diccionario de la RAE admita la palabra chirimiri aduciendo que es una variante coloquial del término sirimiri. Qué término coloquial ni qué narices, la palabra txirimiri (con ortografía castellana chirimiri) nunca ha significado lluvia fina en euskera, ni coloquial ni formalmente.

No hay que confundir una sibilante fricativa predorsal —como en [z]irimiri— con una sibilante africada palatal —como en [tx]irimiri— pues son dos palabras distintas. La palabra zirimiri significa: lluvia que cae en gotas muy menudas, y la palabra txirimiri significaba: insignificancia, cosa sin importancia, además, ni siquiera el diccionario de Euskaltzaindia recoge el término txirimiri por considerarlo un arcaísmo, hay que ir a buscarlo al Orotariko Euskal Hiztegia donde vienen textos diacrónicos vascos, ya que en euskera actual para decir insignificancia se dice hutsalkeria. Por lo tanto, no entiendo la obstinación que tienen algunos/as en utilizar la palabra chirimiri con un significado que no le corresponde ni le ha correspondido nunca en los últimos cinco siglos.

El gran dilema irresoluble

24 de diciembre de 2004

El término "contemporáneo" es una trampa en la que caemos al referirnos realmente al Zeitgeist, tal y como lo llevamos haciendo durante los últimos doscientos treinta y cinco años. Pero el Zeitgeist actual está hecho astillas.  Tomar conciencia  de ese "espíritu de un tiempo" —tan fraccionado— nos hace estar en un constante "double bind".

El falso aprendizaje del olor a piedra fría de Oxbridge

The Meadow Building, Christ Church, Oxford University

© Ilkhi, 2019

La obra de teatro The History Boys fue escrita por Alan Bennet y estrenada el 18 de mayo de 2004 en el Royal National Theatre de Londres. He extraído estas líneas en las que Hector, profesor de inglés y estudios generales, dialoga con la profesora de historia Mrs. Lintott.

Mrs. Lintott: Didn't you try for Cambridge?

Hector: Oxford. I was brought up in the West Riding. I wanted somewhere new. That is to say old. So long as it was old I didn't mind where I went.

Mrs. Lintott: Durham was good in that respect.

Hector: Sheffield wasn't. Cloisters, ancient libraries... I was confusing learning with the smell of cold stone. If I had gone to Oxford I'd probably never have worked out the difference.

Lo que Hector llama "the smell of cold stone" es una metáfora de cómo el aprendizaje de la historia está falsamente asociado con las vetustas universidades británicas, así como de la falsa distinción debida a la dificultad para obtener una plaza en Oxbridge.

AXUT, pandemónium sobre celuloide, viaje emocional

Desde la izquierda: el autor y guionista de AXUT Jose Mari Zabala; el pintor Jose Luis Zumeta, y el poeta y txalapartari Joxan Artze, en 1976.

«AXUT» es una película que fue rodada, entre el año 1973 y 1975, por el irundarra, creador experimental de imagen y sonido, Jose Mari Zabala; se estrenó en la 35ª edición  del Festival Internacional del Cine de Venecia, en 1976 —cuando había una sección dedicada al País Vasco—. De 1969 a 1979 el Festival de Venecia no fue competitivo. Unas semanas después, fue presentada en la 24ª edición del Festival de Donostia.

Hubo dificultades tanto en el rodaje como en la posproducción: se rodaba sin cartón de rodaje (sin autorización de los organismos oficiales); solo se rodaba cuando había dinero para los rollos de 35mm y el subsiguiente revelado. Así como el sonido deficiente (bajo de nivel y mal ecualizado) que llevó a cabo un técnico en ausencia de Jose Mari Zabala. 

«Axut» es una palabra en euskera que utilizaban los contrabandistas —en la muga (frontera)— para reconocerse por la noche en el monte. La palabra "axut" —en su variante ortográfica "achut"— la utilizó el escritor suletino Joseph Augustin Chao en su libro: Voyage en Navarre pendant l'insurrection des Basques, Paris, 1836. En este libro la descubrió Jose Mari Zabala.

Extracto del libro Voyage en Navarre pendant l'insurrection des Basques, 1836, en el que aparece la palabra "Achut".

La palabra "achut" también está en el Vocabulaire des mots basques bas-navarrais traduits en langue française. Bayonne, 1856, del lexicógrafo bajonavarro Salaverry d'Ibarrolle. La traducción que hizo al francés fue ésta: Achut!: Interjection, terme de mépris, de provocation, correspondant à ces mots: fuyez, lâches!

Las pinturas de los créditos son del pintor Iñigo Altolaguirre que las pintó sobre el muro de un antiguo polvorín. El uróboro representa la repetición de los ciclos históricos.

En estos dos fotogramas de la película «AXUT» hay un plano contraplano nada convencional, ya que en el contraplano inferior no nos muestra el escorzo de la mujer y al fondo el militar con sus binoculares, ni tampoco lo que el militar ve a través de ellos, por el contrario, nos muestra un plano de la mujer que solo lo pueden ver el autor y el espectador desde el interior de la casa, ya que esta visión le está vedada al militar. Aquí cobra sentido este párrafo que Jorge Oteiza escribió en su Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo de posguerra, 1944.

"El desarrollo público de una obra, depende de las leyes que rigen el espacio, el cual debe ser calculado y trascendido de manera que el espectador, por primera vez en la historia del arte, no es independiente del espectáculo mural. El escenario interior del Renacimiento se completa hoy con otro escenario anterior al muro, donde el espectador queda atrapado, incluido activamente en la composición virtual por la que se reanuda incesantemente el tráfico de las formas".

Lo que veo en la sombrilla de la mujer es un diafragma fotográfico de iris que oculta y [de]revela el cuerpo de ella.

El militar —en esta escena— habla un no idioma, es decir, la fusión de todos los idiomas del mundo: la confusión de la torre de Babel. Esta escena la confronto con la caída de Finnegans desde la escalera mientras b a l b u c e a: (badalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntroverrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuck). Con estas dos palabras/trueno, James Joyce y Jose Mari Zabala me retrotraen a la torre de Babel. También me traslada a la canción de Mikel Laboa Komunikazio inkomunikazioa, 1977.

El original de la primera galerada que corrigió James Joyce.

James Joyce corrigió esta primera galerada en 1926 para su publicación en el Nº 1 de la revista transition. En aquel momento se titulaba OPENING PAGES OF A WORK IN PROGRESS, trece años después se titularía FINNEGANS WAKE en su primera edición.

La película «AXUT» también fue "a work in progress", pues como declaraba Jose Mari Zabala en una entrevista: "lo más importante va a ser lo que va a surgir, el encontrismo, el azar, que según cómo se esté posicionado puede ser la ruina o el golpe más afortunado. Tú antepones todas las condiciones, pero después empiezan a suceder cosas para las que conviene estar lo mejor predispuesto posible".

En este fotograma me parece ver la frase "Pride, pomp, and circumstance of glorious war!" con toda la ironía y no con la seriedad infame con la que lo dice Othello en la obra de Shakespeare.

«AXUT» fue recuperada para el público y crítica cuando se proyectó en el auditorio del MACBA (Barcelona) dentro del ciclo organizado por Julio Pérez Perucha: La brigadas de la luz. Vanguardia artística y política en el cine español (1967-1981) del 31 de marzo al 9 de junio de 2005. Posteriormente, fue proyectada en la Zinemateka de Azkuna Zentroa (Bilbao) el 14 y 15 de septiembre de 2016, dentro del ciclo dedicado a Jose Mari Zabala.

Esta año, 2020, el Museo San Telmo de Donostia, en su programa de intervenciones Museo bikoitza (Museo doble), ha invitado al artista Jose Mari Zabala para que realice un proyecto inédito que una vez terminado se expondrá en el museo durante un año. Finalizada la exposición, la obra se incorporará al museo.

Por último, dejo esta reflexión de Jose Mari Zabala que salió publicada en la revista ARGIA el 4 de junio de 2008.

"Arte produkzioan independentzia behar da, eta ez artista gazteek soilik, baita neronek ere. Hori da nire betiko ametsa, neure buruaren jabe izatea. Inori azalpenik eman behar ez izatea. Eta hortik sor liteke astinaldia. Menpekotasunik gabeko sorkuntza behar da".

(En la producción artística es necesaria la independencia, y no solamente los artistas jóvenes, sino también yo mismo. Ese es mi sueño de siempre, ser dueño de mi mismo. No tener que dar explicaciones a nadie. Y ahí podría surgir la sacudida. Se necesita la creación sin dependencia).

 

Los canallas e idiotas se refugian en el patriotismo

Colonel Dax: "it was the last refuge of a scoundrel". Paths of Glory, Humphrey Cobb, 1935.

Evaristo Páramos: "Un patriota (¡Un idiota!)". La Polla Records, Revolución, 1985.

La exclusión de el/la prójimo/ma en cinco idiomas europeos: abertzaletasuna, patriotismo, chauvinisme, jingoism y Hurrapatriotismus. El patriotismo es excluyente, y lo es con toda la abyección que transmite el significado de la palabra "excluyente". A esta vileza han venido apelando sin cesar todos/as los/as canallas para entrar en guerra con unos/as enemigos/as que no son "ellos/as" y su idiocia.