Las pseudoparadojas de El infinito en un junco

He leído esta frase de Irene Vallejo en su ensayo El infinito en un junco: "Se esconde aquí una atractiva paradoja: que todos podamos amar el pasado es un hecho profundamente revolucionario", y he dado un respingo.

No, Irene Vallejo, no es nada paradójico "que todos podamos amar el pasado es un hecho profundamente revolucionario", ya que si lo fuera, sería tanto como reconocer que la plebe ha conseguido los privilegios que en el pasado solo tenía la aristocracia, y nada más lejos de la realidad, pues los museos públicos no permiten la posesión de sus obras de arte —privilegio de la aristocracia— sino que se pueda acceder a esos lugares llamados "museos" para estudiarlas, ampliar el conocimiento y aplicar la crítica sobre cada una de ellas. No tiene nada de paradójico, en todo caso, es un hecho justo el que se tenga acceso a ese pasado.

Por otro lado, el plural inclusivo que utiliza Vallejo: "que todos podamos amar el pasado", dudo que sea una aspiración deseable por todos/as los/las ciudadanos/as —yo soy más partidario de conocer que de amar el pasado— y aún es más cuestionable que sea "un hecho profundamente revolucionario", ya que los/las que aman el pasado tienden a ser reaccionarios/as. Habría sido paradójico: un hecho aparentemente contrario a la lógica, si los/las ciudadanos/as revolucionarios/as el 18 de noviembre de 1793, el día en que se abrió por primera vez al público la pinacoteca del Louvre, se hubieran llevado a sus casas los cuadros de la Gran Galería, y lo hubieran rubricado con este dictum: "En casa de todo revolucionario debe haber una obra de arte que poseyó la aristocracia".

"You shouldn't follow the machine"

Tipo de letra New Alphabet diseñada por Wim Crouwel en 1967

En 1967, cuando el tipógrafo holandés Wim Crouwel (1928 - 2019) diseñó el tipo de letra New Alphabet, algunos de sus colegas le dijeron: "You shouldn't follow the machine, the machine should follow us". A lo que Crouwel contestó: "Well, ok, but it will take another 20 years before the machine can follow us".

Dos años antes, en febrero de 1965, Wim Crouwel había ido con su padre a la exposición Generative Computergrafik en Stuttgart (Alemania), allí vio la primera máquina que digitalizaba la tipografía. Para Crouwel debió de ser una epifanía, pues aquellos píxeles prístinos no habían sido vistos impresos sobre papel hasta entonces. Vio de qué modo aquella máquina digital reproducía el tipo de letra Garamond, pero al mirar con el cuentahílos descubrió que los perfiles redondeados del tipo de letra Garamond los reproducía dentados debido a la baja definición en píxeles. Pensó que aquella máquina necesitaba un tipo de letra cuya forma no fuera orgánica, sino geométrica. Así que decidió adaptar su nuevo tipo de letra para aquella máquina digital, y el resultado fue el tipo de letra New Alphabet. Sin embargo, Crouwel siempre pensó que aquel tipo de letra no sería utilizado en el futuro, salvo de modo puntual.

Por fortuna, Crouwel no siguió aquellos consejos de sus colegas: "no deberías seguir a la máquina, la máquina es la que debería seguirnos", consecuentemente, gracias a su perseverancia tenemos uno de los más bellos tipos de letra. Después de todo, los logros de la técnica nunca han excedido su límite potencial.

Shattering Brainwork and Breakable Narrative

© Ilkhi, 2021

Calotipo heliográfico en el huerto La Cuña Verde

© Ilkhi, 2021

Lo que llamamos realidad no tiene por qué ser verosímil

Copérnico tuvo la perspicacia de ver cómo el planeta tierra giraba en torno al sol, aunque para muchos seres humanos lo más obvio y verosímil es que el sol gira en torno a la tierra. De hecho, muchos pensaron que el principio de Copérnico era inverosímil.

La realidad y la experiencia que tenemos de ella son totalmente incoherentes, aunque ambas nos parezcan verosímiles o inverosímiles. Por lo tanto, la realidad no admite adjetivos, es meramente realidad.

1848, cuando el sol aún pintaba al mundo

Anuncio del estudio fotográfico que los daguerrotipistas Southworth & Hawes tenían en Tremont Row, Boston, 1 de enero de 1848.

El ἀχειροποίητος barthesiano en la daguerrotipia decimonónica

En aquel entonces, el sol pintaba sobre la placa de cobre plateada al modo de ἀχειροποίητος (lo no hecho por la mano del hombre).

En 1979, Roland Barthes escribía estas líneas en el capítulo 35 de La chambre claire:

Toujours, la Photographie m'étonne, d'un étonnemente qui dure et se renouvelle, inépuisablem. Peut-être cet étonnement, cette persistance s'étendil jusqu'à la substance religieuse dont je suis fait; rien pour elle: La photographie a quelque chose à voir avec la résurrection: ne pourrait-on pas en dire ce que les Byzantins disaient de l'image du Christ qui a imprégné la serviette de Veronica: qu'elle n'a pas été faite de main d'homme, acheiropoietos?

 

Euskal Artisten Elkartea, desagertutako izar bat

Avantgarde-ko saiakera bat izan zen

© Ilkhi, 2021

El persistente moiré en la trama del arte vasco

Se llama moiré al efecto que se produce cuando dos o más tramas se superponen en ángulos incorrectos. También se produce cuando se retrama una imagen que ha sido tramada previamente.

Viñeta en el periódico Egin el 19 de noviembre de 1980. Consiste en una reproducción parcial —la he reproducido con moiré— del cuadro El cho (El grumete) 1887, del pintor Adolfo Guiard, y una mancha de trama enmarcada junto a la que pone Euskal Trama (La Trama Vasca). A la derecha de esta foto, se puede ver la obra completa de Adolfo Guiard.

Con esta viñeta se ilustraba la crítica que firmaron los artistas: Txomin Badiola, Fernando y Vicente Roscubas y el historiador y crítico de arte Xabier Sáenz de Gorbea. Esta crítica iba dirigida a los organizadores de la exposición La trama del arte vasco. Aquí muestro un extracto de aquella crítica.

Se ha suprimido un capítulo que aglutinaba las últimas tendencias por considerarlo pretencioso, y qué mayor pretenciosidad que el mismo título de la exposición: "La Trama del Arte Vasco" (nombre de un libro de Juan de la Encina), cuando sólo se presenta pintura. ¿Se puede entender el arte vasco sin Oteiza y Chillida? Así se marginan manifestaciones plásticas e intelectivas, se presuponen géneros, cuando la dinámica de la práctica actual va por otros derroteros.

Ricardo Gutiérrez de Abascal (Juan de la Encina), en 1919, publicó La trama del arte vasco: un ensayo en el que hace un recorrido por lo que él consideró que eran los orígenes del arte vasco.

Juan de la Encina —al igual que los organizadores de la exposición La trama del arte vasco, 61 años después, en 1980 consideraron que las últimas tendencias artísticas eran pretenciosas— debió de considerar, en 1919, que movimientos artísticos como el cubismo, el suprematismo y Kandinsky eran pretenciosos, ya que ni los menciona en su libro; y cuando se refiere al futurismo es para descalificar a Marinetti con el apelativo "gracioso". La mirada artística de Juan de la Encina iba dirigida al siglo XIX y a los pecios decimonónicos que aún flotaban en los primeros años del siglo XX. Veamos que dijo Juan de la Encina del tradicionalismo y del futurismo en este pasaje de su libro.

Tanto nos podríamos declarar tradicionalistas como futuristas —pero no de los del gracioso Marinetti. Somos tradicionalistas cuando la tradición que se nos pone delante, es una tradición perdurable, y no momia del pasado. Nos interesa éste principalmente en cuanto puede se portador de fermentos y sugestiones de futuro. De modo que para nosotros todo debe orientarse hacia el futuro, hacia el cambio vital.

¿Se puede ser más reaccionario? El "cambio vital" al que se refiere Juan de la Encina es el mismo al que el personaje Tancredi se refiere—en la novela Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa— cuando dice: "Se vogliamo che tutto rimanga como è, bisogno che tutto cambi". Tanto es así que los "fermentos de futuro" de Juan de la Encina todavía perduraban en 1980.

Respecto a los "otros derroteros" por los que iba el arte en los años 80, Xabier Sáenz de Gorbea, en 1985, decía en una entrevista: "La joven escultura vasca, si algo a hecho —o algo quiere hacer— es asesinar el imperio de la costumbre". Este inciso disyuntivo que hizo Sáenz de Gorbea cuando dijo "o algo quiere hacer"  es de lo más inquietante, pues llevaba implícita la derrota subsiguiente.

Aquel lejano año 1919, la trama del arte vasco hacía moiré; 61 años después seguía haciendo moiré. Y ahora, aquella trama yace sobre maculaturas desechables.

La belleza oculta, imperfecta y efímera

[...] la belleza nunca es inocente

porque la razón por la que nos conmueve,

es la misma por la que nos hiere.

MARIO COLLEONI, 2019

Inauguración de dimensiones hápticas

Deslizamiento de la imagen sobre la materia

© Ilkhi, 2021

La sofistería del filósofo José Antonio Marina

El pasado sábado 18 de septiembre se debatió en el Congreso Sabiduría y Conocimiento: Preservar las identidades, ¿una nueva religión? en el teatro Góngora de Córdoba. Los ponentes fueron José Antonio Marina, Elizabeth Duval y Najat el Hachmi. Cuando escuché a José Antonio Marina hacer estas declaraciones, me di cuenta de que es un filósofo que critica el trumpismo y a la vez difunde fake news sin pestañear.

Por ejemplo, que en la Universidad de Yale se están quitando los estudios clásicos, porque la cultura clásica era una cultura patriarcal, racista y que discriminaba a la mujer. Bueno, pero si nosotros empezamos a quitar lo que pertenece a la cultura clásica, no entenderemos tampoco la Revolución francesa, y si no entendemos la Revolución francesa, no entenderemos lo que estaba diciendo Najat. Mire usted, esto no es un problema de diversidades, es un problema de igualdades.

En primer lugar, el Departamento de Estudios Clásicos de la Universidad de Yale no ha dejado de impartir sus cursos. Su página web totalmente actualizada recibe a todos/as los/as que entren en ella de este modo: "The Yale Department of Classics is a thriving research community. Members of the Faculty are engaged in research spanning Greek and Latin Literature, Ancient History, Art & Archaeology, Ancient Philosophy, and modern Classical Receptions". Como se puede ver, los Estudios Clásicos en la Universidad de Yale están vivitos y coleando.

En segundo lugar, si a lo que se refería Marina era a la noticia que, en enero de 2020, decía que el presidente del departamento de Historia del Arte en la Universidad de Yale, Tim Barringer, con unos cambios curriculares pretendía demostrar que un curso sobre la Historia del Arte no sólo significa arte occidental. El primer cambio que ha hecho Barringer ha sido cambiar el título de uno de los cursos: anteriormente se llamaba "Introduction to the History of Art: Reinaissance to the Present" y ahora se llama: "Introduction to Western Art". ¿Qué tiene de malo llamar a las cosas por su nombre? Además, Barringer hizo estas declaraciones al periódico Yale Daily News:

I want all Yale students (and all residents of New Haven who can enter our museums freely) to have access to and to feel confident analyzing and enjoying the core works of the western tradition. But I don´t mistake a history of European painting for the history of all art in all places.

¿Me puede decir el señor Marina qué tiene que ver esto con suprimir los Estudios Clásicos en la Universidad de Yale?

Por último, lo que viene a continuación del primer enunciado de Marina es un silogismo: "si nosotros empezamos a quitar lo que pertenece a la cultura clásica...", pero este silogismo es una falacia, ya que la premisa mayor es falsa, pues no es verdad que se haya empezado a quitar lo que pertenece a la cultura clásica; y la premisa menor: "y si no entendemos la Revolución francesa..." no tiene sentido. Por lo tanto, la conclusión de este silogismo es falsa.

Lo que José Antonio Marina considera que es "un problema de igualdades" no es sino la defensa a ultranza de un statu quo que iguala hegemónicamente, y que en Historia del Arte hasta ahora ha significado considerar el eurocentrismo como paradigma universal.

La resistencia del dibujante Ding Cong 丁聰

"Busto del ciudadano perfecto" (1945)

La corrupción de las clases poderosas y la injusticia social (1945)

Ding Cong fue un dibujante e ilustrador chino que nació en Shanghai en 1916 y murió en Beijing en 2009. En 1945 denunció con sus dibujos la corrupción y la injusticia social practicada por el Kuomintang (Partido Nacionalista Chino).

Y en 1957 entró en una lista negra del gobierno maoísta como "activista de derechas" —sus dibujos siempre fueron incómodos para el gobierno de turno— consecuentemente, fue enviado a una "campo de reeducación" al nordeste inhóspito de China. No sería hasta 1979, tres años después de la muerte de Mao Tse-Tung, cuando sus dibujos se pudieron publicar de nuevo. Durante toda su longeva vida denunció la corrupción y las injusticias practicadas en China.

Distintas maneras de ver los dibujos de Santimamiñe

Portada de la memoria número 1, La Cueva de Basondo, fue publicada en 1918. Este título fue polémico, pues Aranzadi, Barandiarán y Eguren alegaron que Basondo era un nombre ambiguo, porque había varias cuevas en el barrio de Basondo perteneciente al municipio de Kortezubi (Vizcaya), además, esta cueva ya tenía el nombre de Santimamiñe por su cercanía a la ermita homónima.

Los dibujos de la cueva de Santimamiñe fueron descubiertos el 2 de enero de 1916 cuando el joven José F. de Bengoechea junto con varios compañeros se adentraron en la cueva y llegaron, no sin cierta dificultad, hasta la cámara donde están los dibujos parietales.

La "primera memoria" de este descubrimiento, titulada La cueva de Basondo, la llevaron a cabo, en 1917, Fernando de la Quadra Salcedo (genealogista, historiador y poeta) y Álvaro Alcalá Galiano (artista). Esta "memoria" se publicó en 1918 por la Comisión de Monumentos de Vizcaya. El sumario consta de varios documentos y actas de la Comisión de Monumentos de Vizcaya, descripción de las figuras de la cueva de Basondo, técnica de los dibujos y catorce láminas, las siete primeras fueron dibujadas por Alcalá Galiano y las otras siete por Quadra Salcedo.

En 1925 fue publicada otra "primera memoria", titulada Exploraciones de la caverna de Santimamiñe, ésta la realizaron los catedráticos Aranzadi, Barandiarán y Eguren en su primera campaña que empezó en 1918, en ella se describe la ubicación de la cueva, antecámara, cámara y conclusiones referentes a las figuras rupestres, está ilustrada con los calcos que hicieron de los dibujos parietales.

Lo que pretendo es contrastar estas dos "primeras memorias" de la misma cueva, y mostrar sus distintas maneras de ver, mirar, interpretar y describir, ya que la "memoria" de Quadra Salcedo y Alcalá Galiano fue duramente criticada por Eguren [1] en un artículo publicado en el Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural, Madrid (1918); sin embargo, esta "primerísima memoria" destaca por su desbordante imaginación, precisamente de lo que carece la "memoria" de Aranzadi, Barandiarán y Eguren es de imaginación, ya que está constreñida por el positivismo más paralizador. Es cierto que en la "memoria" de Quadra Salcedo hay bastantes inexactitudes y opiniones delirantes [2], pero en la de Aranzadi, Barandiarán y Eguren también hay errores de bulto. De todos modos, si lo que cuenta Quadra Salcedo es falso, no debe importarnos, es suficiente con descubrirlo; al fin y al cabo, todas las "memorias" (incluidas las elaboradas por científicos/as) están preñadas de mentiras para contar una supuesta verdad.

Resulta curioso que fuera un artista, Álvaro Alcalá Galiano, el que registrara por primera vez sobre papel aquellos dibujos parietales tan antiguos, teniendo en cuenta que los/as que los dibujaron originariamente no fueron artistas, ya que llamar artistas a los/as que dibujaron animales en las paredes de las cuevas hace 14000 años, es tan disparatado como llamar novelistas a los/as escritores/as sumerios/as  que hace 5000 años escribieron en cuneiforme sobre unas tablillas de arcilla húmeda. Con esto no quiero decir que la capacidad intelectiva de nuestros antepasados fuera menor que la nuestra —de hecho, su habilidad para realizar estos dibujos nos demuestra que no difiere en nada de la nuestra— lo que quiero decir es que ellos/as no conocían lo que después fue conceptualizado como arte, y mucho menos lo que ha llegado hasta nuestros días categorizado como bellas artes desde un tiempo tan cercano como el siglo XVIII. Por otro lado, tampoco fueron artistas Aranzadi, Barandiarán y Eguren, el equipo de arqueólogos que, desde 1918 a 1926, llevaron a cabo las primeras exploraciones científicas de la cueva de Santimamiñe; clara prueba de su impericia artística se puede ver en los calcos de los dibujos parietales que aparecen en la memoria publicada en 1925, si los comparamos con los de Alcalá Galiano.

Respecto a los puntos de vista falsos, me parece oportuno traer esta reflexión que Charles Darwin dejó por escrito en su libro The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (1871).

False facts are highly injurious to the progress of science, for they often endure long; but false views, if supported by some evidence, do little harm, for everyone takes a salutary pleasure in proving their falseness; and when this is done, one path towards error is closed and the road to the truth is often at the same time opened.

Pienso que para adentrarse en la caverna de las interpretaciones se precisa de la capacidad de imaginar, justo lo que aquellos/as dibujantes del Paleolítico superior demostraron que tenían: imaginación en abundancia.

Después de todo, ningún dibujo de los que permanecen en las paredes de Santimamiñe es esencialmente más subjetivo que las fotografías con las que los reprodujeron a partir de 1917.

[1] Esta es una de las críticas que hizo Eguren a Quadra Salcedo: "Cuanto queda expuesto tiende a percatar al lector del semi-anónimo folleto, de la ausencia absoluta de criterio científico a través de su contenido, y el que fruto directo es un desdichado turismo puesto a merced de una presuntuosa notoriedad".

[2] Quadra Salcedo fue un personaje chirene (excéntrico). Pio Baroja en sus memorias dijo de él: "Quadra Salcedo hablaba de sus parientes del Imperio romano como cualquiera puede hablar de su tía de Alcalá o de su primo de Chinchón".

Bisonte en la cámara de la cueva de Santimamiñe, fue fotografiado por Jean Vertut en 1957.

Dibujo del bisonte que aparece en la fotografía anterior, fue dibujado a mano alzada in situ por Álvaro Alcalá Galiano el 20 de julio de 1917, y fue publicado en la memoria de 1918.

Calco que Aranzadi, Barandiarán y Eguren hicieron sobre la pared de la cueva, y que fue publicado en la memoria de 1925.

Portada de la 1ª memoria de las Exploraciones de la caverna de Santimamiñe, fue realizada por Aranzadi, Barandiarán y Eguren, y se publicó en 1925.

Una de las primeras fotografías sacadas en la cámara de Santimamiñe en 1917. Se puede ver a dos bisontes, fue reproducida en la primera memoria de Quadra Salcedo y Alcalá Galiano.

Así vi y dibujé este bisonte hace 19 años.               © Ilkhi, 2002

Amplio jardín de palabras y Gran bosque de palabras

広辞苑, Kōjien: "Amplio jardín de palabras". Diccionario japonés que fue la obra magna de Shinmura Izuru, 1876 –1967, profesor de lingüística en la universidad de Kyoto, fue publicado por primera vez por la editorial Iwanami Shoten en 1955.

大辞林, Daijirin, “Gran bosque de palabras", 1988. Diccionario japonés editado por Akira Matsumara, 1916 - 2001, fue publicado por primera vez por la editorial Sanseido en 1988. En esta portada se puede ver una de las más bellas caligrafías japonesas: el estilo caligráfico Sōsho o escritura hierba.

«y eso no es nada nuevo»

Página del libro titulado Eusqueraren berri onak eta ondo escribitceco, ondo iracurteco, ta ondo itzeguiteco erreglac, 1761, Iruñea, (Las buenas nuevas de la lengua vasca y las reglas para escribir bien, para leer bien y para hablar bien) del escritor Agustín Kardaberaz, en el que habla de la lengua vasca y sus diversos dialectos.

Esta es la traducción del texto que aparece en la fotografía.

Los dialectos de la lengua vasca

Muchos suelen decir, ciegamente, que hay muchas lenguas vascas o que en cada pueblo hay una lengua vasca diferente, pero no saben lo que dicen. Eso no es verdad: la lengua vasca es una. Es verdad que en esta única lengua hay muchos dialectos. He leído muchas veces a importantes autores que en griego había cinco dialectos: ático, eólico, dórico, jónico y común o de todos. Así es en Francia, en Navarra, en Vizcaya, en Álava y en Guipúzcoa, en sus dialectos, cada uno a su manera, y eso no es nada nuevo.

260 años después de haber sido escrito este texto, parece que muchos/as aún no han entendido que la lengua vasca es una y tiene diversos dialectos.

Por otro lado, los ataques furibundos al euskara batua (lengua vasca unificada) proceden tanto de la derecha española —lo he oído cientos de veces: «es una lengua sintetizada en laboratorio»— como de algunos/as euskaldun zaharrak (vascohablantes cuya lengua materna es el euskera). Son esos/as vascos/as que piensan que no tienen nada que aprender para mejorar su nivel de euskera, y que al euskara batua lo denominan peyorativamente "plastikozko euskera" (lengua vasca de plástico).

A este respecto traígo este texto que la periodista y versolari navarra Saioa Alkaiza Guallar escribió para Nafarroako hitza en 2018. Se puede percibir el tono irónico en el que lo escribe.

"Plastikozko" euskara horren hiztuna naiz. Solas "artifiziala" daukat. Nire mintzairak ez du sentimenduak adierazteko balio. Ez da berezkoa, ez da betitik nire familian hitz egin izan dena. Ez dakit gure baserrian X eta Y nola esan izan diren, etxalderik gabeko sendi batekoa naizelako. EITBko fikziozko serie gutxi horiek ikusterakoan, hizkuntza ez zait arrotza egiten. Euskal literaturan irakurritako elkarrizketak ere ez. Komunikatiboa ez den euskara horren jabea naiz. Ez omen du besteen xarmarik ez gertutazunik, ez kolorerik, ez ñabarderik. Hiztegi lau bezain antzu baten erabiltzailea nauzue. Bai, aitortuko dut, euskara batua baino ez dakit. Horietako bat naiz ni.

(Soy hablante de esa lengua vasca de "plástico". Tengo una conversación "artificial". Mi idioma no sirve para expresar los sentimientos. No es natural, no es el que desde siempre se ha hablado en mi familia. No sé cómo se dicen X e Y en nuestro caserío, porque soy de una familia sin caserío. Al ver las pocas series de ficción en EITB, el idioma no se me hace extraño, ni tampoco las entrevistas leídas sobre literatura vasca. Domino esa lengua vasca no comunicativa. Según parece no tiene el encanto de otras, ni la cercanía, ni el color, ni los matices. Soy la usuaria de un vocabulario tan llano como estéril.  Sí, lo confieso, no sé sino euskara batua. Soy una de esas.)

Muy pocas personas saben que todos los idiomas modernos han pasado por una fase de unificación, es decir, por un ἡ κοινὴ διάλεκτος (el habla común) tal y como los griegos lo empezaron a hacer hace 2300 años. El que se empezara a impulsar esta unificación de la lengua vasca en 1968, no la convierte en una "lengua de plástico" sino en una lengua común o estándar entre otras.

A los/as que se pregunten por qué escribo unas veces la palabra euskera con "e" y otras euskara con "a". Les diré que los/as vascohablantes al sur de los Pirineos, excepto los/as navarros/as, llevamos siglos diciendo euskera (tanto en dialecto vizcaíno como en guipuzcoano). Fue Euskaltzaindia (La Academia de la Lengua Vasca) la que decidió que en la lengua vasca unificada se dice euskara con "a", y el criterio que se siguió para tomar esta decisión fue el de la mayor frecuencia con la que aparecía la forma euskara (sobre todo en los textos escritos en dialectos septentrionales) y el menor uso de la forma euskera en la tradición literaria vasca. Cuando se cita algún monumento literario en lengua vasca siempre aparecen escritores como Bernard Detxepare (siglo XVI) y Axular (siglo XVII) los cuales escribían "heuscara" y "eufcara" respectivamente. Ni que decir tiene que fue una decisión arbitraria, ya que si por algo se ha caracterizado la lengua vasca es por su tradición oral, ya que es una gran parte de la población vascohablante la que, aunque hable y escriba en euskara batua, seguirá pronunciando y escribiendo "euskera" .

Teniendo en cuenta que el griego helenístico o koiné (común) convivió con los dialectos griegos desde el siglo III a. C. hasta el siglo II d. C., nos quedan varios siglos de convivencia del euskara batua con los dialectos. En cualquier caso, yo escribo en dialecto vizcaíno y en batua, pues no me parecen excluyentes.