Bizitzara ilkhitzeko gogoa zetorkit

© Ilkhi, 2010

Aquel mes de octubre de 1998 descubrí que la línea de mi vida había alcanzado el punto anaclástico donde refractarse indefinidamente. Fue al leer este párrafo (véase en la foto) en el libro: Fonética Histórica Vasca de Luis Michelena. Pensé que aquella era mi segunda partida de nacimiento, allí estaba el que iba a ser mi nombre, Ilkhi.
 

Michelena había constatado que la palabra ilkhi (salir), (escrita sólo una vez con esta grafía por Axular en su única obra: Gero, 1643) era una excepción, pues en el resto de ocasiones cuando utiliza este verbo lo hace con una grafía diferente: iltqui, que denota la presencia de una oclusiva no aspirada. La frase donde está ilkhi era toda una declaración de principios para alguien como yo, que quería/quiero que el mundo fuera/sea una hoguera inextinguible.

Patología del paisaje

© Ilkhi, 2006

Calotipo cargado

con cartuchos de postas.

Cercioraos de que el seguro

de vuestra mirada

está quitado.

Equipad vuestras pupilas

con gatillo al pelo,

y ¡disparad!

Sentid

cómo la ruina,

ya sin musgo,

se desangra;

cómo el puente la observa

indiferente,

sin autofocus

que excite su mirada.

De mi poemario Alta densidad seccional

© Ilkhi, 24 de julio de 2010

Síntesis biográfica

Halan ta be, Kaosek erantzuten izan deust zer edo zer...

(Sin embargo, el Caos acostumbra a responderme algo...)

Éste es el microrrelato eusko-helénico (el sincretismo está ahí) más corto que he escrito hasta ahora. Es un compendio de todo lo que he sentido en mi vida. Pienso que la síntesis de la vida se puede resumir en una adversativa.

Escala de iluminación sentimental

Fotoescala
© Ilkhi, 2010

No me digáis que no hay más poesía en esta escala de iluminación de mi primera cámara que en muchos poemas que leemos/sufrimos hoy en día.

Divide el año en tres épocas: la más oscura de noviembre a febrero; un poco más clara en marzo, abril, septiembre y octubre; y la más clara en mayo, junio, julio y agosto. A su vez, estas épocas, están divididas en días de sol, cubiertos y completamente nublados. Como la vida misma.

También nos consulta: si estamos en un bosque, en una habitación clara, bajo unos árboles, en calles oscuras, si es un grupo al aire libre, si las calles están iluminadas, si hay grandes edificios, si son paisajes y los queremos con el primer plano iluminado, si fotografiamos agua, nubes, nieve...

¡Cuánta connotación en una escala, supuestamente, tan racional!

¿Acaso esta escala de iluminación no está más cerca de la vida que un exposímetro digital, al que le es indiferente lo que tiene delante, aunque su exactitud sea suprema?

Esto no es nostalgia. Se tiene nostalgia de lo que se ha ido y no puede regresar. La luz está con nosotros durante toda la vida, otra cosa es cómo la sentimos/percibimos.

Mi mirada en HTML

onBlur= "not focused"
what I see is what I cannot see

Trazos de una memoria dividida

Castillo de Rossena cuando lo sentí en agosto de 2768
© Ilkhi, 2000

En estos trazos, con los que di forma al castillo de Rossena y su torre de vigilancia, Rossenella (a la izquierda del dibujo), hay algo que ya había en ese otro castillo de Numancia dibujado en 1967: los gestos de mi mano.

En el primer caso, cuando deslizaba la sanguina sobre el papel, estaba respirando el aire de una mañana de agosto en Reggio Emilia. Cada roca, hoja de árbol, piedra sillar, hierba, que yo veía, las trasladaba al papel, por medio de un trazo sinuoso y terrenal.

División y Numancia tal y como me las "enseñaron" en abril de 1967
© Ilkhi, 1967

En el dibujo de Numancia, por el contrario, sólo trasladaba/copiaba líneas y colores de un dibujo que alguien había idealizado con intención de "enseñarnos ¿nuestro? pasado".

Aunque en ambos dibujos están mis trazos, la realidad de aquella Numancia es tan inexacta como la división aritmética que realicé aquella mañana de abril de 1967, justo antes de dibujar el castillo.

U haitza - harribizia

© Ilkhi, 2010

En una mañana quiescente de diciembre de 2009, mientras el manto de nieve era despertado quedamente por los rayos del sol, me dirigía al arroyo Meaques en busca de una piedra para hacer una escultura. Allí estaba, en el lecho del arroyo, una piedra de cuarcita. Era del mismo material que hace miles de años utilizaban nuestros antepasados para su industria lítica.

Empezaba a ver el río que iba a crear con ella. Llevaba tiempo pensando una palabra en euskera: uhaitz, utilizada en los dialectos nororientales del País Vasco con el significado de río. La "opera di natura" estaba ante mí, la "opera di mano" vendría después: mientras cincelaba la piedra, sentía que se fusionaba conmigo, y el espíritu curvaba la materia, haciéndola río (no estaba representando un río, sino siendo uhaitza (el río); la (a) final es el artículo definido.

Vi la referencia del signo: harria (la piedra). A partir de ella veía la expansión semántica del signo. La polisemia de harribizia (la piedra viva) puede significar: piedra preciosa, piedra viva utilizada para construir muros de separación entre terrenos y la construcción de casas; también se las llama harribiziak a las piedras que producen el eco y al mismo eco.

© Ilkhi, 2010

La palabra uhaitz está compuesta de ur (agua) y haitz (roca). He separado las dos palabras u haitza para mostrar la caída de la consonante (r), en su evolución fonética. Esta separación es el cauce espacial del río y su transición temporal. Su segundo componente: haitz (roca) ha ido evolucionando hacia significados abstractos; como en el verbo compuesto: gaitz egin (hacer mal); en los adjetivos: lan gaitza (trabajo difícil), gaitz iturri (fuente resistente, que no se seca), y en los sufijos adverbiales como: edergaitza (demasiado hermoso).

Tenía uhaitza (el río) de agua y roca, y el río de la lengua fluyendo paralelamente, entonces escribía este poema, mientras el río estaba en mí.

 

Ura zulakaitzi dot

harriaren barruan
ura denean
haitza denean
hitza denean
argia denean
u haitza denean
ene baitan dagozenean

Ene olerki-bildumean, Otarrizko aizkorea

© Ilkhi, 2010
 
He cincelado el agua
dentro de la piedra
cuando es agua
cuando es roca
cuando es palabra
cuando es luz
cuando es río
cuando están en mí

De mi poemario, Otarrizko aizkorea

Quevedo y Wilde previendo la "too"modernidad

 Fotografía estenopeica
© Ilkhi, 2008
Extracto de Historia y vida de Marco Bruto,1644.

Francisco de Quevedo

"[...] Es la novedad tan mal contenta de sí, que cuando se desagrada de lo que ha sido, se cansa de lo que es. Y para mantenerse en novedad, ha de continuarse en dejar de serlo, y el Novelero tiene por vida, muertes y fallecimientos perpetuos. Y es fuerza, o que deje de ser Novelero, o que siempre tenga por ocupación el dejar de ser.[...]"

Extracto de And Ideal Husband,1895.

Oscar Wilde

"[...] Nothing is so dangerous as being too modern, one is apt to grow old-fashioned quite suddenly [...]"

What in bloody hell do you want?

© Ilkhi, 2010

Extracto de una entrevista a Sid Vicious, en la cual el entrevistador le pide su opinión sobre la película basada en los Sex Pistols que pretendía rodar el director de cine Russ Meyer (conocido como el Fellini de la industria del sexo), aunque no lo consiguió, fue titulada "Who killed Bambi", en 1977.

Q: I wanted to ask you what you felt about the Russ Meyer film.

Sid Vicious: All I can say about it is that it has a very weak script as far as I'm concerned. [...] But the film, the thing I'm unhappy about in the film is that Russ Meyer said to me that he wanted to make a film that would be good for the box office and that people would be interested in and would want to come and see and would make a lot of money.
And like I said to him: Well, like what about making something that you're genuinely interested in, that really like means something to you? And he seemed a little puzzled by that.

Cuando un libro era un fusil...

© Ilkhi, 2010

En esta "naturaleza viva", compuesta de: una cámara fotográfica Balda (modelo Rigona) fabricada en Dresde en 1954; un mapa, de la comarca del Gran Bilbao, editado en Madrid en 1958; y un cartucho, del calibre 7,62 x 51, fabricado en Palencia en 1962, hay casi una década comprimida, en lo que se refiere a la aparición existencia paulatina de estos objetos. Pero serían siglos o milenios (lo más cercano a lo eterno), si midiera sus distancias espaciales y las convirtiera en temporales, con todas sus infinitas posibilidades.

Con esta cámara, desde 1972 hasta hoy, he retenido instantes "imperecederos" (siempre he pensado que los instantes perecen), cuando medía, visualmente, la distancia entre el objeto a fotografiar y el plano de la película; ajustaba la velocidad de obturación y el diafragma, siguiendo las instrucciones de un prospecto que acompañaba al chasis de la película, aunque aquellas instrucciones no decían nada sobre cómo vivir o sentir aquel instante.

Recorrí y conocí espacios tridimensionales con este mapa, después de ver cómo, inexorablemente, esa geografía bidimensional, que había nacido el mismo año que yo, creaba en mí una geografía cognitiva; y con este cartucho de la fábrica Santa Bárbara, empecé a comprender (valiéndome de una etología pedestre) los comportamientos de las personas con las que me había tocado vivir; el modo en que se había escrito la Historia, no sólo con pluma y tinta, también con pólvora y plomo; cuando un libro era un fusil, y un fusil sería un libro.

© Ilkhi, 2010
 
La memoria cartucho se adaptó al soporte de la cámara/recámara para fijar fusilar unos instantes que simultáneamente morían.